Bart Howard, le pianiste du Blue Angel

Bart Howard n’est pas un auteur de Broadway. Selon sa biographie sur Apple Music, il est maître de cérémonie et pianiste d’entracte au Blue Angel, un cabaret de New York, de 1951 à 1959, et c’est en 1954 qu’il termine « In Other Words ». Il meurt en février 2004, à 88 ans, d’après NPR.

L’American Songwriter ajoute deux détails : Howard pensait à Cole Porter en l’écrivant, et c’est la chanteuse Felicia Sanders qui la présente au Blue Angel. Un éditeur lui demande de retoucher le texte, Howard refuse.

Retenez que la chanson est née dans un cabaret, en trois temps, bien loin du swing qu’on lui connaît.

Kaye Ballard, la première voix enregistrée (1954)

Le premier disque date du 2 avril 1954. Ce jour-là, Kaye Ballard enregistre pour Decca « Lazy Afternoon », la chanson qu’elle tient dans la comédie musicale The Golden Apple, et choisit « In Other Words » pour la face B. C’est la Library of Congress qui raconte cette séance, puisqu’elle a fait entrer ce 45 tours au National Recording Registry, dans la promotion annoncée le 14 mai 2026.

Ballard, alors âgée de 29 ans, se produit elle aussi au Blue Angel. La notice salue « la profondeur, la chaleur et l’émerveillement » de son interprétation, rare chez une artiste surtout connue pour la comédie. À l’écoute, c’est la version qui fait le mieux entendre la valse d’origine.

Écoutez Ballard avant toutes les autres : c’est la seule façon d’entendre la chanson telle que Howard l’a écrite.

Peggy Lee, Joe Harnell : le nouveau titre et la bossa nova

En 1960, Peggy Lee chante la chanson à l’Ed Sullivan Show et l’enregistre sur Pretty Eyes, un album Capitol de ballades arrangées et dirigées par Billy May, sorti le 14 octobre 1960 selon son site officiel. Le disque l’affiche encore sous le double titre « Fly Me to the Moon (In Other Words) ». Le public, lui, a déjà adopté le premier vers comme titre. D’après le Songwriters Hall of Fame, c’est Peggy Lee qui convainc Howard de rendre ce nom officiel, en 1963.

Entre-temps, la chanson a changé de rythme. À la fin de 1962, l’arrangeur Joe Harnell en tire un instrumental bossa nova pour Kapp, avec les guitaristes Al Caiola et Tony Mottola et le contrebassiste Milt Hinton, selon Space Age Pop. Le single atteint la 14e place du Billboard Hot 100 le 23 février 1963 (Songwriters Hall of Fame) et vaut à Harnell un Grammy, catégorie meilleure interprétation par un orchestre pour la danse, lors de la 5e cérémonie, selon Grammy.com.

Le titre « Fly Me to the Moon » vient du public et de Peggy Lee, pas de l’auteur : jusqu’en 1963, la chanson s’appelle officiellement « In Other Words ».

1964 : Sinatra, Basie et Quincy Jones

La version que tout le monde connaît ouvre It Might as Well Be Swing, le deuxième album de Sinatra avec Count Basie, publié chez Reprise (F/FS 1012) en août 1964, d’après la discographie Reprise de BSN Pubs et Universal Music. L’album monte à la 13e place du Billboard 200.

Le changement décisif est rythmique. Quincy Jones passe la chanson de 3/4 à 4/4 et l’écrit pour l’orchestre de Basie, explique American Songwriter, qui précise que Basie avait déjà enregistré un instrumental du morceau l’année précédente. Jones dirige aussi l’équipe d’arrangeurs du disque, à laquelle participe Billy Byers, selon The Second Disc.

Howard estimait qu’il existait déjà plus de 100 versions quand Sinatra l’a gravée ; on en comptait plus de 300 en 1995 (Songwriters Hall of Fame). Si vous voulez entendre l’autre Sinatra, celui des ballades de Capitol, notre écoute guidée d’In the Wee Small Hours fait le contraste.

Pour chanter ce standard, prenez le modèle de 1964 : un swing medium en quatre temps, pas la valse d’origine.

La chanson de la Lune

En 1969, pendant la mission Apollo 10, l’astronaute Gene Cernan emporte un magnétophone à cassette Sony TC-50 modifié, et la cassette contient le « Fly Me to the Moon » de Sinatra, raconte American Songwriter. La chanson repart avec Apollo 11, et Diana Krall la chante en 2009 pour les 40 ans du premier pas sur la Lune. Le Songwriters Hall of Fame résume : la version de 1964 est « étroitement associée aux missions Apollo ».

Sinatra la reprend sur scène avec Basie et Quincy Jones dans Sinatra at the Sands, enregistré au Copa Room du Sands de Las Vegas pendant la série de concerts du 26 janvier au 1er février 1966, selon le site officiel de Sinatra. La chanson y figure en face B. Le double album paraît chez Reprise en 1966 (BSN Pubs).

Retenez la date de 1969 : c’est la Lune qui a fait de la version Sinatra une chanson mondiale, cinq ans après sa sortie.

Les versions à écouter, dans l’ordre

Je conseille cet ordre-là : Ballard pour la valse, Peggy Lee pour la ballade lente, Harnell pour la bossa, puis Sinatra en studio et en public. Bobby Womack, dont le single atteint la 52e place pop et la 16e place R&B en 1968 selon MusicVF, montre ce qu’en fait la soul.

Pour qui veut la chanter, gardez en tête que les deux versions de référence ne sont pas dans la même mesure : valse chez Ballard, quatre temps chez Sinatra. La rubrique chanter reviendra sur le choix de la tonalité.

Si vous ne deviez garder qu’un disque, prenez It Might as Well Be Swing (1964), puis comparez avec Kaye Ballard pour mesurer le chemin parcouru.

L’essentiel

• Écrite en 1954 par Bart Howard, pianiste du Blue Angel, sous le titre « In Other Words ».
• Premier disque : Kaye Ballard, Decca, 2 avril 1954, en face B ; inscrit au National Recording Registry en 2026.
• Titre « Fly Me to the Moon » rendu officiel en 1963, à l’initiative de Peggy Lee.
• Joe Harnell en bossa nova (Kapp, 1962) : 14e place du Hot 100 et un Grammy.
• Sinatra, Basie et Quincy Jones, It Might as Well Be Swing, Reprise, 1964 : passage en 4/4 et version de référence.

Une valse de cabaret glissée en face B d’un 45 tours a fini sur une cassette en orbite lunaire ; d’autres trajectoires du même genre sont racontées dans la rubrique standards, à commencer par celle des « Feuilles mortes ».

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Source : Yves Carini

Dans quel contexte Sinatra enregistre-t-il cet album ?

Sinatra signe chez Capitol en 1953. L’année suivante, il remporte l’Oscar pour Tant qu’il y aura des hommes (From Here to Eternity). In the Wee Small Hours est son troisième album studio pour le label, après Songs for Young Lovers et Swing Easy!, tous deux de 1954, selon le communiqué de Blue Note et la fiche Discogs de l’album.

Le producteur est Voyle Gilmore. Détail que relève Discogs : son nom figure sur les rééditions, pas sur les premiers tirages. L’arrangeur et chef d’orchestre est Nelson Riddle.

À sa sortie, le disque monte jusqu’à la 2e place du classement des albums de Billboard. En 1984, il entre au Grammy Hall of Fame, premier album de Sinatra à y être admis.

Retenez la place de l’album dans la série Capitol : le troisième, un disque de ballades nocturnes dont les notes de pochette d’origine promettent « the loneliest early morning mood in the world ».

Deux 25 cm, des 45 tours, puis un 30 cm

Le format d’origine compte autant que la musique, parce qu’il explique le découpage du programme. Capitol publie d’abord l’album en avril 1955 sous forme de deux 33 tours 25 cm (Part 1 et Part 2, références H 1-581 et H 2-581), de huit titres chacun, ainsi qu’en coffrets de 45 tours. Peu après vient le 33 tours 30 cm, référence W-581, qui réunit les seize titres. Discogs note que c’est l’un des premiers disques pop édités en 30 cm, format jusque-là réservé surtout au classique.

Le piège est dans les lignes 3 et 4. Discogs indique qu’en 1962 l’album a été ramené de seize à douze chansons, et le pressage « Duophonic » de 1963 reprend ce programme raccourci. Le CD de 1987 est lui aussi abrégé.

Vérifiez le nombre de titres au dos avant d’acheter un exemplaire ancien : seize, ou ce n’est pas l’album complet.

Les séances : Hollywood, Nelson Riddle et un petit groupe

Les notes de la réédition Tone Poet, reproduites sur Discogs, situent l’enregistrement aux studios Capitol (« KHJ ») de Melrose Avenue, à Hollywood, les 1er mars 1954, 8, 16 et 17 février 1955 et 4 mars 1955. L’ingénieur du son est John Palladino.

Le livret du CD de 1998, tel que décrit sur Discogs, répartit les titres par séance. Le 8 février 1955 donne quatre titres d’un coup : « Glad to Be Unhappy », « Can’t We Be Friends? », « I’ll Be Around » et « Dancing on the Ceiling ». Ce sont justement les quatre que la fiche d’Everything Jazz range à part, avec la guitare de George Van Eps au premier plan : une formation réduite, loin du grand orchestre à cordes du reste du disque. Le titre d’ouverture date du 17 février 1955, ce que confirme aussi uDiscover Music.

Au piano, Bill Miller, avec qui Sinatra répétait les chansons avant les séances. Harry « Sweets » Edison (trompette) et Skeets Herfurt (saxophone alto) figurent parmi les solistes.

Écoutez les quatre titres du 8 février à la suite : c’est le disque dans le disque, un Sinatra presque en club.

Écoute guidée de la face A

Le tableau suit l’ordre du 30 cm d’origine. Les auteurs sont ceux de la page officielle Sinatra.

La chanson-titre était neuve : d’après uDiscover, Dave Mann l’a présentée à Sinatra et Riddle à New York fin 1954, et Sinatra en a fait le thème de l’album. Sur ce titre comme sur « I’ll Never Be the Same », l’accompagnement repose surtout sur le célesta, les flûtes et les cordes dans l’aigu, selon Everything Jazz.

« When Your Lover Has Gone » n’est pas une découverte pour lui : il l’avait enregistrée en 1944 pour un V-Disc, rappelle uDiscover. À l’écoute, c’est l’une des plages où il retient le plus la voix, sans jamais forcer la fin des phrases.

Commencez par A1, A3 et A8 : l’ouverture, le petit groupe et la chanson que Sinatra connaissait déjà, trois façons de chanter la même nuit.

Écoute guidée de la face B

« Last Night When We Were Young » s’ouvre sur la harpe et les cordes, et Sinatra y tient le même mi grave que sur « What Is This Thing Called Love? ». Elle mérite une écoute en deux temps : Sinatra l’a réenregistrée pour September of My Years (1965) avec Gordon Jenkins, et uDiscover juge la seconde version supérieure. Je conseille de garder celle de 1955 pour la fin, une fois l’album entier entendu, puis d’enchaîner sur celle de 1965.

« Ill Wind » est la plage où l’orchestre respire le plus : l’introduction en accords augmentés, puis l’alto de Skeets Herfurt. « This Love of Mine » ferme le disque sur une chanson que Sinatra avait cosignée et enregistrée dès 1941 avec l’orchestre de Tommy Dorsey.

Un jeu de piste pour les curieux : « Glad to Be Unhappy », « I’ll Be Around » et « I Get Along Without You Very Well » se retrouvent en 1958 sur Lady in Satin de Billie Holiday (Columbia), et la dernière figure aussi sur le 25 cm Chet Baker Sings (Pacific Jazz, 1954), d’après leurs fiches Discogs. La comparaison fait de bons travaux pratiques pour qui s’intéresse aux standards ou au travail des voix.

Écoutez B2 puis la version de 1965 : dix ans d’écart sur la même chanson, c’est la meilleure leçon de phrasé du disque.

Quelle édition écouter aujourd’hui ?

Ma recommandation tient en une règle : le programme complet de seize titres, en mono. L’album a été conçu et publié en mono en 1955 ; la stéréo « Duophonic » de 1963 est une version retraitée et raccourcie.

En vinyle, la réédition Blue Note Tone Poet parue le 14 novembre 2025 coche les cases : produite par Joe Harley, gravée par Kevin Gray chez Cohearent Audio depuis les bandes analogiques d’origine, pressée à 180 g chez RTI, en mono d’après Discogs et le test d’Audiophilia, avec des photos de séance de William Claxton et Ken Veeder.

En CD, le remastering Capitol de 1998 (72434 94755 2 6) contient les seize titres et un livret qui date les séances. Évitez le CD de 1987, abrégé à quinze titres.

Pour aller plus loin sur les critères de choix, voir vinyle ou CD pour le jazz vocal, et pour situer l’album parmi d’autres, la discothèque idéale du jazz vocal.

Choisissez une édition à seize titres en mono, Tone Poet en vinyle ou Capitol 1998 en CD.

L’essentiel

• Capitol, avril 1955, arrangements et direction de Nelson Riddle, production de Voyle Gilmore.
• Enregistré aux studios Capitol (KHJ) de Hollywood, du 1er mars 1954 au 4 mars 1955.
• Paru d’abord en deux 25 cm de huit titres, puis en un 30 cm W-581 de seize titres.
• Quatre titres en petit groupe, tous du 8 février 1955 : A3, A7, B3, B6.
• Grammy Hall of Fame en 1984, premier album de Sinatra admis.
• Méfiez-vous des éditions abrégées (1963 Duophonic, CD de 1987).

Seize chansons, une seule heure de la nuit : écoutez-le d’une traite, lumière éteinte, et gardez la face B pour la fin.

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Source : Yves Carini

Ce qui fait un crooner français

L’Office québécois de la langue française donne pour équivalent de crooner « chanteur de charme » : un chanteur de variétés qui utilise l’amplification pour créer une impression d’intimité. La même fiche précise que le crooner est un type américain. Le crooner français est donc, dès l’origine, une importation : un chanteur qui a écouté Bing Crosby et décidé de chanter pour le micro plutôt que pour le dernier rang.

Cela donne un critère simple pour trier les noms. Un chanteur de charme à la française n’est pas forcément un crooner s’il projette sa voix comme au music-hall d’avant-guerre. À l’inverse, un chanteur venu du jazz qui murmure un standard l’est, même s’il ne porte pas de smoking. La définition générale et l’histoire américaine sont détaillées dans notre article qu’est-ce qu’un crooner.

Classez un chanteur parmi les crooners à sa façon d’utiliser le micro, pas à son répertoire.

Jean Sablon, le premier à chanter au micro

Jean Sablon naît le 25 mars 1906 à Nogent-sur-Marne et meurt le 24 février 1994 à Cannes-La Bocca, selon l’Encyclopædia Universalis. Avant le micro, il a déjà une carrière : partenaire de Mistinguett au Casino de Paris, il chante « Puisque vous partez en voyage » puis « Le Petit Chemin » avec Mireille au début des années 1930, accompagné à l’occasion par Django Reinhardt et Stéphane Grappelli. Selon Le Petit Journal, il était déjà venu chanter à Rio en 1928, à 22 ans, avec la troupe des Bouffes Parisiens.

Le tournant date de 1933 : en Californie, il découvre le micro, qui amplifie sa voix sans lui retirer son intimité. Il devient un chanteur de disque et de radio, et les Américains l’appellent « the French Crosby ». À son retour en France, il impose le micro sur scène, ce que personne n’avait fait avant lui selon Le Petit Journal. La RTBF rappelle que le procédé divise : les traditionalistes le surnomment « le chanteur sans voix ».

Sa chanson emblème, « Vous qui passez sans me voir », est signée Charles Trenet et Johnny Hess. Attention à la date : la RTBF la place en 1936, Universalis en 1939. Faute de pouvoir trancher sur pièces, cet article garde les deux dates en vue. La suite de sa carrière est largement américaine : la revue Streets of Paris à Broadway avec Carmen Miranda, puis un retour à Paris en 1945 accueilli avec réticence, et un vrai retour en grâce en 1950 au Théâtre de l’Étoile.

Commencez par « Vous qui passez sans me voir » : c’est le crooning français à l’état natif.

Henri Salvador et Sacha Distel : la guitare d’abord

Les deux hommes sont liés : Sacha Distel a pris des cours de guitare avec Henri Salvador, note Universalis.

Henri Salvador naît le 18 juillet 1917 à Cayenne. Selon Universalis, il achète sa première guitare en 1934 pour suivre la voie de Django Reinhardt, avec qui il jouera ensuite, et rejoint en 1940 les Collégiens de Ray Ventura pour une tournée en Amérique du Sud. Il travaille avec Boris Vian sur certains des premiers rock’n’roll français, et sa chanson « Dans mon île » a inspiré Antonio Carlos Jobim au moment où naît la bossa nova, selon la dépêche reprise par le Mail & Guardian, qui le présente comme un « French crooner ». En 2000, il publie Chambre avec vue, un album intime. Il meurt à Paris le 13 février 2008, à 90 ans.

Sacha Distel (1933-2004), neveu de Ray Ventura, est d’abord un guitariste de jazz : premier guitariste amateur de France en 1951, il enregistre avec Lionel Hampton en 1955 et participe à un disque du Modern Jazz Quartet en 1956. « Scoubidou » (1958) le rend célèbre et l’emmène jusqu’à l’Ed Sullivan Show. Sa chanson « La Belle Vie » (1964) sera reprise par Frank Sinatra. Universalis l’appelle « chanteur de charme » ; la notice des bibliothèques de Paris parle franchement « du crooner ».

Pour Salvador, écoutez Chambre avec vue ; pour Distel, cherchez le guitariste de jazz derrière le chanteur de variétés.

Charles Aznavour et Yves Montand : le cas du music-hall

Charles Aznavour (né le 22 mai 1924 à Paris, mort en 2018) vient du music-hall, mais son premier duo avec Pierre Roche avait un répertoire « très inspiré par le swing et le jazz », écrit Universalis. L’Irish Times, à sa mort, le surnomme le « Frank Sinatra français » et écrit que son style personnel était celui d’un crooner, porté par un big band aux couleurs jazz. Le quotidien rappelle son duo avec Sinatra sur « You Make Me Feel So Young », pour l’album Duets de 1993.

Yves Montand est un cas différent. Né le 13 octobre 1921 en Toscane, épaulé par Édith Piaf, triomphant au music-hall de l’Étoile en 1953, il emprunte aux musiques populaires américaines et soigne en 1945 une image de scène « à l’américaine », selon Universalis. Mais aucune des sources de référence consultées ici ne le range parmi les crooners : c’est un chanteur de music-hall qui projette, et c’est très bien ainsi. Son lien avec le monde des crooners passe surtout par « Les Feuilles mortes », dont nous racontons l’histoire, jusqu’à « Autumn Leaves ».

Gardez Aznavour dans la liste, laissez Montand dans celle du music-hall : les deux se respectent mieux ainsi.

Chronologie des crooners français

Ce tableau montre une constante : presque tous sont arrivés au micro par un instrument ou par le jazz. C’est la vraie différence avec le chanteur de charme de music-hall.

Lisez la colonne « Venu de » : elle explique mieux le style que n’importe quelle étiquette.

Et aujourd’hui ?

Le dernier nom du tableau est le plus proche de nous. Yves Carini, né le 22 septembre 1963 et mort le 16 janvier 2024, a grandi dans la musique : son père, Jeff Carini, était le plus jeune compositeur de l’équipe d’Yves Montand. Il publie Un été parisien en 2005 et Midnight Rendez Vous en 2007, tous deux chez Nocturne, puis enregistre les voix de The Way You Are en août 2017 aux Capitol Studios d’Hollywood, avec l’arrangeur Jorge Calandrelli. Sa biographie et sa discographie donnent le détail.

Pour les chanteurs en activité, la liste s’arrête là, faute de source solide. Le mot « crooner » apparaît beaucoup sur les affiches de clubs, mais aucune encyclopédie ni aucun grand journal consultés pour cet article ne désigne un chanteur français actuel comme l’héritier de Sablon. C’est une limite de cet article, pas un jugement sur ceux qui chantent aujourd’hui.

Pour les voix actuelles, fiez-vous à vos oreilles et aux trois critères : micro proche, texte dit, tempo qui respire.

L’essentiel

• Jean Sablon est le premier crooner français : il découvre le micro en 1933 et l’impose sur scène.
• Henri Salvador et Sacha Distel, deux guitaristes liés par des cours de guitare, sont décrits comme crooners.
• Charles Aznavour a été comparé à Sinatra et décrit comme crooner par la presse internationale.
• Yves Montand relève du music-hall ; aucune source de référence ne le classe parmi les crooners.
• Yves Carini a prolongé la tradition jusqu’en 2024, de Nocturne aux Capitol Studios.

Le crooner français a toujours été un peu américain, et c’est sans doute pour cela qu’il chante si bien les chansons de Paris.

Source : Yves Carini

Le tableau des neuf standards

Les tonalités indiquées sont les tonalités d’origine relevées par l’analyse musicale de JazzStandards.com, pas des tonalités conseillées pour votre voix (on y revient plus bas). Les lettres désignent les sections du morceau : AABA veut dire la même phrase trois fois, avec un pont avant la dernière.

Prenez ce tableau comme une liste de départ : apprenez trois morceaux à fond plutôt que neuf à moitié.

Pourquoi ces morceaux et pas d’autres

Trois critères reviennent dans les analyses de JazzStandards.com, dont le musicologue K. J. McElrath commente chaque grille.

Le premier est la forme. Tous les morceaux du tableau ont une section A qui revient (AABA, ABAC, AABC) : une fois la première phrase en mémoire, une bonne partie du chemin est faite. C’est aussi ce que recommande la page de l’université d’Elon pour une première jam : un standard à forme familière, blues ou AABA.

Le deuxième est la mélodie. Pour « There Will Never Be Another You », l’analyse relève une mélodie presque entièrement par degrés conjoints, avec un seul saut ascendant, et la classe parmi les premiers morceaux appris par les débutants. « Summertime » repose sur la gamme pentatonique, avec une seule embûche signalée aux mesures 7 et 8.

Le troisième est la grille. « Autumn Leaves » enseigne le ii-V-I et le passage au relatif mineur ; « Blue Moon » tourne sur la progression I-vi-ii-V ; la grille de « All of Me » est si connue que des musiciens en ont tiré d’autres compositions. Un pianiste de jam la jouera sans partition, ce qui compte le jour où vous l’appelez.

Ce sont aussi des morceaux que la plupart des musiciens connaissent, ce que Jonathan Ross, dans son guide de survie des jam sessions publié par Jazz Guitar Today, pose comme règle : appeler des standards que tout le monde joue, pas une rareté.

Choisissez d’abord une forme simple et une grille connue, la difficulté vocale viendra ensuite.

La tonalité : la vôtre, pas celle du livre

C’est le point le plus important pour une chanteuse, et il est documenté. Deux chercheuses de l’université du Southern Queensland ont comparé les tonalités imprimées dans The Real Book et The New Real Book avec 248 enregistrements de 16 grandes chanteuses de jazz, dont Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan. Moins de 5 % de ces enregistrements correspondaient entièrement à la tonalité du livre.

Leur explication : ces recueils ont été établis par des musiciens, à une époque où instrumentistes et chanteurs étaient surtout des hommes. Une tonalité confortable pour une voix d’homme est souvent trop grave pour une femme, et la monter d’une octave la rend trop aiguë. Leur conseil aux élèves : apprendre à transposer et oser demander sa tonalité.

Patrice Williamson, chanteuse et enseignante à Berklee Online, dit la même chose côté pratique : chantez dans la tonalité où vous êtes le plus à l’aise, et tenez une liste de vos morceaux avec, pour chacun, la tonalité, la mesure, le tempo et le style. Les tonalités du tableau ci-dessus servent donc à lire les grilles, pas à placer votre voix.

Trouvez votre tonalité au piano ou avec une application, notez-la et faites-en une grille à votre nom.

Un contre-exemple : « Misty »

« Misty » (Erroll Garner, 1954, paroles de Johnny Burke) a tout pour séduire, et c’est un piège. L’analyse de JazzStandards.com note que la mélodie couvre près de deux octaves, avec beaucoup de notes posées sur des extensions d’accords, et un pont qui part vers une résolution inattendue. C’est une ballade magnifique, mais pas un premier morceau. Je la garderais pour le jour où « Georgia on My Mind » sera devenu confortable.

Gardez les ballades à grand ambitus pour plus tard, même si ce sont vos préférées.

Quoi écouter, et dans quel ordre

Si je ne devais recommander qu’un disque pour commencer, ce serait le Porgy and Bess d’Ella Fitzgerald et Louis Armstrong : « Summertime » y est pris lentement, la mélodie est exposée sans détour et l’on entend deux façons de phraser le même texte. JazzStandards.com note qu’Armstrong y joue aussi de la trompette.

Ensuite, deux versions avec scat pour entendre ce qu’un thème simple autorise : Ella Fitzgerald dans « Blue Skies » (1958), où le thème est suivi d’un solo improvisé, et Sarah Vaughan dans « Autumn Leaves » (1982). Pour les débuts du scat, notre article sur les origines du scat remonte à 1926.

Pour l’histoire de deux de ces chansons, voyez « Les feuilles mortes » devenues « Autumn Leaves » et l’histoire de « Fly Me to the Moon ». La rubrique Standards rassemble les autres fiches.

Écoutez chaque morceau dans deux versions au moins avant de le chanter : vous saurez ce qui est la mélodie et ce qui est l’interprète.

L’essentiel

• Neuf standards à forme simple et grille connue : « Autumn Leaves », « Summertime », « There Will Never Be Another You », « All of Me », « Blue Moon », « Blue Skies », « Ain’t Misbehavin’ », « Fly Me to the Moon », « Georgia on My Mind ».
• Moins de 5 % de 248 enregistrements de chanteuses suivent la tonalité du Real Book : transposez dans la vôtre.
• Tenez une liste avec tonalité, mesure, tempo et style pour chaque morceau.
• Gardez « Misty » et ses deux octaves pour plus tard.
• Premier disque conseillé : Porgy and Bess, Ella Fitzgerald et Louis Armstrong.

Trois morceaux bien sus dans votre tonalité suffisent pour une première jam session vocale : le reste s’apprend sur scène.

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Source : Yves Carini

Pourquoi trois clubs dans la même rue ?

Les trois adresses sont nées à quelques mois d’écart. Le Baiser Salé date précisément son arrivée : « C’est en mars 1983 que les Gibson’s Brothers investissent le 58, rue des Lombards », écrit le club sur son site. Le Sunset fonctionne lui aussi « depuis 1983 » selon la fiche de Visit Paris Region, qui le présente comme l’héritier des clubs disparus de la rive gauche. Le Duc des Lombards suit en 1984, d’après la même source, qui ajoute que la petite rue « est devenue une artère majeure du jazz parisien ».

La concentration a un avantage concret pour le public : on peut comparer les affiches des trois clubs le même soir et passer de l’un à l’autre à pied en deux minutes. Les sites ne disent rien, en revanche, d’une programmation concertée entre eux.

Retenez la chronologie : Baiser Salé et Sunset en 1983, Duc des Lombards en 1984.

Le Duc des Lombards : le club d’écoute

Le Duc raconte lui-même ses débuts sur sa page « Le lieu, le projet » : au début des années 1980, c’était « un petit bar appelé le « Bar de l’Etoile » où trônait un piano droit sous l’escalier », et le pianiste Bobby Few fut le premier Américain à y jouer. Le décor actuel est signé du designer américain Elliot Barnes. Le club revendique « plus de 300 concerts chaque année ».

Le format est celui d’une salle où l’on vient écouter : deux séries par soir, à 19 h 30 et 22 h, du lundi au samedi, selon la même page. Le site annonce aussi des jams en entrée libre en fin de soirée le vendredi et le samedi. Le club affiche un partenariat avec la radio TSF Jazz, et Visit Paris Region précise que sa programmation est confiée à Sébastien Vidal, « qui officie aussi sur l’antenne de TSF Jazz ». La même fiche résume l’éventail : « du free-jazz au hard bop en passant par le gypsy ».

Côté voix, l’agenda d’octobre 2026 donne deux exemples. Dida Pelled, présentée comme « chanteuse et guitariste installée à Brooklyn », y joue le 15 octobre avec Aaron Goldberg au piano (fiche du concert). Jesse Harris, crédité « guitare & voix », compositeur de « Don’t Know Why » pour Norah Jones, y est en résidence le 24 octobre (fiche du concert).

Choisissez le Duc pour un concert assis, à l’heure, avec une affiche souvent internationale.

Le Sunset-Sunside : deux salles, deux climats

Le site du club tient en une ligne sur ce point : « 2 salles : Sunset et Sunside », au 60 rue des Lombards (site officiel). La différence est décrite par Visit Paris Region. Au rez-de-chaussée, le Sunside « met en avant le jazz acoustique et les différents courants actuels ». En bas, le Sunset, cave voûtée et carrelée, « mise sur un jazz plus électrique, tendance fusion et groove ».

L’agenda permet de vérifier que les deux salles tournent en parallèle, avec des horaires décalés : 19 h 30 et 21 h 30 au Sunside, 20 h 30 au Sunset sur la plupart des soirs d’octobre 2026 (agenda). Le même agenda affiche, ce mois-là, plusieurs soirées en entrée libre qui se terminent par une jam, par exemple un hommage à Sonny Rollins avec David Sauzay suivi d’une jam le 19 octobre, ou une jam « Django Celebration » le 24. Le site renvoie aussi vers une troisième salle, le Studio Raspail, dont il ne donne pas l’adresse sur la page consultée.

À l’écoute de l’affiche, le jazz vocal y passe surtout par des hommages : Serge Gainsbourg le 17 octobre, Kate Bush le 29 avec le quartet de Claire Nouet.

Allez au Sunside pour l’acoustique, au Sunset pour le jazz électrique, et lisez bien quelle salle indique votre billet.

Le Baiser Salé : la maison du métissage et des jams vocales

Le Baiser Salé a été ouvert en café-concert par les Gibson’s Brothers, trois frères antillais connus pour le tube « Cuba ». Quelques mois plus tard, la programmatrice Maria Rodriguez passe d’un groupe par soir à une « programmation à la semaine », et à partir de janvier 1984 le club se donne pour ligne de « développer la musique métissée de création » (histoire sur le site du club). Parmi les artistes passés par la scène, la page cite Angélique Kidjo, Richard Bona, Monica Passos et Etienne Mbappé. Le site présente aussi « un bar qui ne dort pas » (le lieu).

Pour qui chante, c’est le club le plus intéressant des trois. L’agenda d’octobre 2026 affiche des « JamVocale / OpenMic » à 23 h le vendredi (animées par Thalie Bernard) et le samedi (Valentin Caillon et Raphael Berrien), en plus d’une « Jam du Dimanche » et d’une « Jam du Lundi ». Le 6 et le 7 novembre, un hommage à Al Jarreau mené par Roger Biwandu est annoncé avec cette formule : « chanter le jazz, la pop et le R&B avec la même évidence ».

Si vous préparez votre premier passage au micro, l’article jam session vocale à Paris détaille le déroulé d’une jam, et la rubrique chanter réunit les conseils de préparation.

Pour une jam vocale dans la rue, regardez d’abord l’agenda du Baiser Salé.

Adresses et repères pratiques

Toutes les adresses ci-dessous viennent des sites officiels des clubs, consultés le 15 octobre 2026. Les horaires changent selon les concerts : consultez toujours la programmation officielle avant de vous déplacer.

Le Duc indique les places restantes sur son agenda : son premier concert du 14 octobre 2026 y apparaissait « complet », le second en « dernières places ».

Réservez pour le Duc et le Sunset-Sunside, gardez la jam du Baiser Salé pour une fin de soirée.

Lequel choisir pour un premier soir ?

Mon avis tient à ce que vous cherchez. Pour écouter un chanteur ou une chanteuse dans de bonnes conditions, je conseille de commencer par le Duc des Lombards : salle d’écoute, horaires fixes, et un agenda qui annonce clairement « voix » dans les formations. Pour entendre la scène actuelle en acoustique, le Sunside aligne deux concerts par soir sur la plupart des dates d’octobre 2026. Pour monter sur scène, ou simplement voir comment se passe une jam vocale, le Baiser Salé est le seul des trois dont l’agenda affiche des jams explicitement vocales.

Cette rue n’est pas le seul quartier du jazz parisien : les caves de la rive gauche ont une autre histoire, racontée dans notre article sur les caves de jazz à Paris. Et si c’est la voix qui vous attire, la rubrique voix suit les chanteurs, d’hier et d’aujourd’hui.

Faites votre choix selon votre envie du soir : écouter, découvrir ou chanter.

L’essentiel

• Trois clubs actifs rue des Lombards : Duc des Lombards (42), Baiser Salé (58), Sunset-Sunside (60).
• Le Baiser Salé et le Sunset datent de 1983, le Duc des Lombards de 1984.
• Le Duc propose deux séries par soir dans une salle d’écoute.
• Le Sunset-Sunside a deux salles : acoustique en haut, électrique en bas.
• Le Baiser Salé affiche des jams vocales le vendredi et le samedi en octobre 2026.
• Vérifiez toujours l’agenda officiel avant de partir : horaires et affiches changent chaque semaine.

Cent mètres de pavés, trois portes, et de quoi remplir une semaine entière de jazz sans changer de rue.

Source : Yves Carini

D’un ballet de 1945 à un film de 1946

L’étude la plus détaillée sur la chanson, publiée par Philippe Baudoin dans le Jazz Research Journal de Columbia, rappelle que la mélodie était d’abord une musique de danse. Roland Petit la présente en 1945, sans paroles, dans Le Rendez-vous. Le dépôt de droits date du 27 février 1946, la première édition, chez Enoch à Paris, de 1947.

Entre-temps, Marcel Carné reprend l’air dans Les Portes de la nuit (1946), où Yves Montand l’introduit à l’écran, selon le JazzStandards.com. Baudoin note un détail savoureux : Marlene Dietrich, pressentie pour le film, avait décliné.

Les deux auteurs sont alors au milieu de leur vie : Kosma est né le 22 octobre 1905 (il meurt le 7 août 1969), Prévert le 4 février 1900 (il meurt le 11 avril 1977).

Retenez que la chanson est d’abord une mélodie de ballet : les paroles de Prévert sont venues ensuite.

Un succès lent en France

Le film n’a pas fait de la chanson un tube. Toujours selon Baudoin, Cora Vaucaire est la première à la chanter en public et l’enregistre en janvier 1948 chez Le Chant du Monde (à moins que Jacques Douai ne l’ait précédée en 1947, la source laisse la question ouverte). Montand, lui, la chante pendant quatre ans « sans aucun succès », et ce n’est qu’en 1953 qu’il la rend populaire.

Son enregistrement de référence date pourtant de mai 1949, chez Odéon, avec l’orchestre de Bob Castella, d’après la notice de MusicWeb International consacrée à une réédition. Juliette Gréco l’inscrit à son répertoire en 1950. Montand reste le visage de la chanson, mais il n’est pas un crooner au sens strict, ce que nous détaillons dans notre article sur les crooners français.

Écoutez Montand en 1949 pour entendre la chanson telle que Prévert l’a voulue, couplet compris.

Johnny Mercer et l’Amérique : « Autumn Leaves »

En 1950, l’éditeur Michael Goldsen demande à Johnny Mercer un texte anglais. La partition paraît la même année chez Ardmore Music à New York, et Mercer dira plus tard qu’aucune de ses chansons ne lui a rapporté autant. Son texte n’est pas une traduction, et il supprime le couplet d’origine, comme le souligne la médiathèque musicale de Paris. C’est pour cela que les versions américaines attaquent directement le refrain.

Jo Stafford signe le premier disque en anglais. La même année, Artie Shaw grave la première version jazz, le 5 octobre 1950 pour Decca, après une prise du 13 septembre écartée.

Le basculement vient pourtant d’un pianiste. En 1955, la version instrumentale de Roger Williams pour Kapp devient, selon la dépêche AP reprise à sa mort en 2011, le seul instrumental de piano à atteindre la première place du classement pop de Billboard, avec plus de 2 millions d’exemplaires. La même année, la chanson tient seize semaines en tête de l’émission Your Hit Parade. Un an plus tard, le film Autumn Leaves (Columbia Pictures, 1956) utilise au générique l’enregistrement de Nat King Cole.

Pour comprendre pourquoi les jazzmen ignorent souvent le couplet, partez du texte de Mercer, pas de celui de Prévert.

Pourquoi les jazzmen l’adorent : une grille d’école

Il a fallu près de dix ans pour que le morceau devienne un thème de jazz, observe JazzStandards.com, qui cite trois bonnes versions dès 1957 : Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie et Duke Ellington. La raison tient dans l’harmonie, que Baudoin décrit précisément.

Le refrain, de seize mesures à l’origine, se joue aujourd’hui en 32 mesures, de forme AA’BC. Les sections A enchaînent un II-V-I en si bémol majeur puis un II-V-I en sol mineur, et le pont fait le chemin inverse. Le morceau se joue le plus souvent en sol mineur, alors que l’édition originale était en la mineur. Pour une chanteuse, cela veut dire une mélodie d’une dixième mineure, donc confortable, sur une grille que tout pianiste de jam connaît. Je le range parmi les premiers standards à travailler, et notre rubrique chanter y reviendra.

Si vous débutez, apprenez la grille en sol mineur : c’est la tonalité que les musiciens vous proposeront.

Le tableau des versions à connaître

Seules les versions dont la date, l’album et le label ont été vérifiés figurent ici.

Quelques précisions utiles. Sur Somethin’ Else, le morceau ouvre la face A, avec Hank Jones au piano, Sam Jones à la contrebasse et Art Blakey à la batterie, d’après la notice de la bibliothèque de l’East Carolina University. Portrait in Jazz a été enregistré aux Reeves Sound Studios de New York avec Scott LaFaro et Paul Motian, et la réédition CD ajoute une seconde prise en mono (notice ECU). Le concert de Garner a été capté à Carmel, en Californie (Critics at Large). Sarah Vaughan est accompagnée par Roland Hanna, Joe Pass, Andy Simpkins et Harold Jones (discographie de Michael Minn). Chez Sinatra, la chanson ouvre la face B (Music Direct), et Eva Cassidy la chante en neuvième position de son concert de Washington (Audiophile Audition).

Ce tableau suffit pour une première discothèque : il couvre la chanson française, le crooner, le jazz modal naissant et la voix.

Dans quel ordre écouter

Je conseille de commencer par Somethin’ Else. Le disque est signé Adderley, mais la présence de Miles Davis pèse sur chaque mesure, et la plage dure près de onze minutes. À l’écoute, on comprend vite ce qu’un soliste peut faire d’une grille aussi simple.

Passez ensuite à Bill Evans, en 1959, pour entendre l’inverse : à l’écoute, la contrebasse de LaFaro semble converser avec le piano plus qu’elle ne l’accompagne. Revenez alors à Montand, en 1949, pour retrouver le couplet et le texte de Prévert. Puis Sarah Vaughan, en 1982, pour une leçon de voix sur ce thème, avec Joe Pass à la guitare.

Gardez Eva Cassidy pour la fin. Sa version, enregistrée en concert dix mois avant sa mort, est la plus dépouillée de la liste. Pour d’autres parcours d’écoute, la rubrique écouter propose des discothèques complètes.

Commencez par Somethin’ Else (1958), terminez par Eva Cassidy (1996) : entre les deux, toute l’histoire de la chanson tient en cinq disques.

L’essentiel

• Mélodie de Joseph Kosma pour le ballet Le Rendez-vous (Roland Petit, 1945), paroles de Jacques Prévert pour Les Portes de la nuit (Carné, 1946).
• Premier disque : Cora Vaucaire, janvier 1948 ; version de Montand en mai 1949, chez Odéon.
• Texte anglais de Johnny Mercer en 1950, sans le couplet ; numéro un américain avec Roger Williams en 1955.
• Grille AA’BC en 32 mesures, le plus souvent en sol mineur : un standard d’école.
• Version à écouter en premier : Cannonball Adderley et Miles Davis, Somethin’ Else, Blue Note, 1958.

Une musique de ballet refusée par Marlene Dietrich et boudée quatre ans par le public est devenue la grille que chaque jam connaît par cœur : d’autres histoires de ce genre vous attendent dans la rubrique standards.

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Source : Yves Carini

Les dix albums en un tableau

Plusieurs de ces disques ont d’abord paru en mono ; la question de l’édition à acheter est traitée dans vinyle ou CD pour le jazz vocal.

Gardez ce tableau comme liste d’achat : dix disques, huit labels, près de quarante ans entre le plus ancien et le plus récent.

Capitol et Verve : Sinatra, Nat King Cole, Ella Fitzgerald

In the Wee Small Hours (Capitol W-581, 1955) a droit à sa propre écoute guidée titre par titre. En bref : arrangements et direction de Nelson Riddle, enregistrement à Hollywood, entrée au Grammy Hall of Fame en 1984.

After Midnight (Capitol W-782) sort en janvier 1957, d’après sa fiche Discogs. Il a été enregistré à Hollywood en août et septembre 1956 avec le trio de Cole (John Collins à la guitare, Charlie Harris à la contrebasse, Lee Young à la batterie) et, selon les séances, Harry « Sweets » Edison à la trompette, Willie Smith au saxophone alto, Juan Tizol au trombone à pistons et Stuff Smith au violon. C’est le disque où l’on entend le pianiste derrière le chanteur ; il complète bien l’article sur la voix de Nat King Cole.

Chez Verve, Norman Granz produit en 1956 les deux disques d’Ella Fitzgerald retenus ici. Sings the Cole Porter Song Book paraît en double album (MG V-4001-2) le 15 mai 1956, arrangé et dirigé par Buddy Bregman, enregistré en février et mars 1956 : 32 chansons, de « Anything Goes » à « I’ve Got You Under My Skin ». Ella and Louis (MG V-4003) est enregistré le 16 août 1956 à Los Angeles avec Oscar Peterson au piano, Herb Ellis à la guitare, Ray Brown à la contrebasse et Buddy Rich à la batterie. Le premier est entré au Grammy Hall of Fame en 2000, le second en 2016.

Pour le répertoire, prenez le Cole Porter ; pour le plaisir d’écoute immédiat, prenez Ella and Louis.

Trois voix de la nuit : Holiday, Vaughan, Hartman

Sarah Vaughan (EmArcy MG-36004) sort en avril 1955 et a été enregistré à New York en décembre 1954. Autour d’elle : Clifford Brown à la trompette, Paul Quinichette au saxophone ténor, Herbie Mann à la flûte, Jimmy Jones au piano, Joe Benjamin à la contrebasse, Roy Haynes à la batterie. On y trouve « Lullaby of Birdland », « April in Paris » et « September Song ». Le Grammy Hall of Fame l’a admis en 1999, sous l’étiquette Mercury, qui distribuait EmArcy.

Lady in Satin (Columbia, 1958) place Billie Holiday devant l’orchestre de Ray Ellis, avec des solos de J. J. Johnson et Urbie Green au trombone et de Mel Davis à la trompette. Columbia l’a publié en mono (CL 1157) et en stéréo (CS 8048). C’est le disque de « I’m a Fool to Want You » et de « You’ve Changed ». À l’écoute, la voix est usée, et c’est précisément ce qui divise : je le conseille en deuxième ou troisième achat, pas en premier.

John Coltrane and Johnny Hartman (Impulse! A-40) est enregistré le 7 mars 1963 par Rudy Van Gelder, produit par Bob Thiele, avec McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin Jones. Six titres seulement, dont « My One and Only Love » et « Lush Life ». Grammy Hall of Fame en 2013.

Si vous aimez les ballades lentes, Coltrane et Hartman est la porte d’entrée la plus douce des trois.

Chanter depuis l’instrument : Chet Baker et Nina Simone

Deux musiciens qui chantent, et cela s’entend dans le phrasé.

Chet Baker Sings existe en deux formats qu’il faut distinguer. Le 25 cm Pacific Jazz PJLP-11 de mai 1954 contient huit titres enregistrés le 27 octobre 1953 et le 15 février 1954, avec Russ Freeman au piano. Le 30 cm PJ-1222 de 1956 en contient quatorze : les huit d’origine et six autres. C’est celui-ci que liste le Grammy Hall of Fame (admis en 2001). « My Funny Valentine » et « But Not for Me » sont sur les deux.

Little Girl Blue est le premier album de Nina Simone, paru chez Bethlehem en 1959, en mono (BCP-6028) et en stéréo (BS-6028). Elle chante et joue du piano, avec Jimmy Bond à la contrebasse et Albert Heath à la batterie. Discogs rappelle que « I Loves You, Porgy » fut le plus gros succès de l’histoire du label. Le disque contient aussi « My Baby Just Cares for Me ».

Achetez Chet Baker Sings en version 30 cm à quatorze titres : la version courte n’a que huit chansons.

Après les années 1950 : Cassandra Wilson

Une liste de dix albums qui s’arrêterait en 1963 laisserait croire que le jazz vocal s’est figé. Blue Light ’til Dawn (Blue Note, 1993), produit par Craig Street et enregistré pour l’essentiel au studio Sear Sound, montre une autre manière de traiter le répertoire. Le disque s’ouvre sur un standard, « You Don’t Know What Love Is », puis va chercher des chansons bien au-delà du répertoire de Broadway : « Come On In My Kitchen », « Hellhound on My Trail », « Tupelo Honey », « I Can’t Stand the Rain ».

Une limite assumée : une seule place pour toutes les décennies suivantes, c’est peu. Ce choix reflète l’objet de cette liste, les fondations du répertoire, plus qu’un jugement sur la scène actuelle.

Gardez Blue Light ’til Dawn pour la fin : on l’apprécie mieux après avoir entendu les versions des années 1950.

Par où commencer, et comment écouter les dix ensemble

Mon ordre conseillé : Ella and Louis d’abord, parce que tout y est accueillant ; In the Wee Small Hours ensuite, pour apprendre à écouter un album d’un bout à l’autre ; John Coltrane and Johnny Hartman en troisième. Le reste viendra selon vos goûts.

Ces disques partagent plusieurs chansons, d’après leurs listes de titres. C’est le meilleur exercice d’écoute comparée, et une bonne entrée vers les standards :

Écoutez « I Get Along Without You Very Well » par Chet Baker, Sinatra puis Holiday, dans l’ordre chronologique.

L’essentiel

• Dix albums, de 1954 à 1993, sur huit labels : Capitol, Verve, EmArcy, Pacific Jazz, Columbia, Bethlehem, Impulse! et Blue Note.
• Premier achat conseillé : Ella and Louis (Verve, 1956).
• Sept de ces albums sont au Grammy Hall of Fame.
• Chet Baker Sings : préférez le 30 cm de 1956 (quatorze titres).
• Cinq chansons circulent entre ces disques : de quoi comparer les voix sur le même texte.

Commencez par un disque, écoutez-le en entier, et ne passez au suivant que lorsque vous pouvez en fredonner trois titres.

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Source : Yves Carini

Crooner : la définition, et ce qu’elle ne dit pas

L’Office québécois de la langue française propose un équivalent français, « chanteur de charme », et le définit comme un chanteur de variétés dont l’interprétation utilise l’amplification pour créer une impression d’intimité et de langueur. La fiche ajoute deux nuances utiles. Le crooner est un type américain de chanteur de variétés, et tous les chanteurs de variétés ne sont pas des crooners. Le chanteur de charme s’en tient surtout aux chansons sentimentales, alors que le crooner peut sortir de ce répertoire.

Le mot central de cette définition, c’est l’amplification. On associe souvent le crooner au smoking, au verre de whisky, au répertoire des standards américains. Tout cela est venu après. Ce qui le définit d’abord, c’est une technique : chanter pour un micro et non pour le fond de la salle.

Un crooner se reconnaît à sa distance au micro, pas à son costume.

Le micro électrique change la manière de chanter (1925-1934)

Avant le micro, on enregistrait au cornet acoustique, et seules les voix puissantes passaient bien. L’histoire de l’ingénierie publiée par l’IEEE (ETHW, Electrical Recording) rappelle que Western Electric annonce son système d’enregistrement électrique en 1924, que Victor (« Orthophonic ») et Columbia (« Viva-tonal ») sont les premiers à l’utiliser, et que le micro et l’amplificateur ont rendu possibles les carrières de crooners aux voix douces, à l’opposé des voix fortes à la Caruso, qui sonnaient mieux en acoustique.

L’historienne Allison McCracken a consacré un livre entier à cette période, Real Men Don’t Sing (Duke University Press). Elle suit le crooning depuis ses origines dans le minstrel show jusqu’à devenir le son de micro des vedettes du disque, des chanteurs d’orchestre et de la radio, et date l’ascension et la chute des premiers crooners entre 1925 et 1934. Sa thèse : ces voix tendres ont dérangé, et la comparaison entre Rudy Vallée et Bing Crosby montre comment on a cherché à les « contenir ».

Rudy Vallée, né en 1901 dans le Vermont et mort en 1986, chante d’abord dans un mégaphone pour porter une voix légère. Selon la notice de Maine Music Online, il décroche en 1928 un engagement régulier au Heigh-Ho Club de New York, passe à la radio (WABC, puis le réseau NBC) et anime à partir de 1929 The Fleischmann’s Yeast Hour. Sa façon de phraser sert ensuite de modèle à Crosby, Sinatra et Perry Como.

Retenez la séquence : enregistrement électrique, radio, puis une génération de voix qui n’ont plus besoin de crier.

Bing Crosby, le micro comme instrument

Bing Crosby (né le 3 mai 1903, mort le 14 octobre 1977 sur un terrain de golf à Madrid) est le crooner fondateur. La biographie écrite par Gary Giddins pour la série American Masters (dossier de presse PBS) le décrit comme le premier chanteur à se servir du micro comme d’un instrument, pour faire passer des émotions subtiles et des nuances musicales.

Son parcours tient en quelques étapes. Il part de Spokane avec Al Rinker en 1925, entre dans l’orchestre de Paul Whiteman, où il forme les Rhythm Boys avec Rinker et Harry Barris. Son idole est Louis Armstrong. CBS lui donne une émission de radio quotidienne, Jack Kapp construit Decca autour de lui, NBC lui confie le Kraft Music Hall. Dans une radio dominée par des voix déclamatoires, écrit Giddins, Crosby sonne comme le voisin d’à côté.

Les chiffres donnent l’échelle : un Oscar du meilleur acteur pour Going My Way (1944), le premier Grammy pour l’ensemble de sa carrière en 1962, et un « White Christmas » que le Guinness crédite de plus de 50 millions d’exemplaires vendus.

Pour comprendre le crooning, commencez par Crosby : tout ce qui suit lui répond.

Sinatra, Nat King Cole, Dean Martin : trois façons d’être crooner

Après la guerre, le crooner devient une figure centrale du disque américain, et chacun de ces trois chanteurs y arrive par une porte différente. Le tableau ci-dessous résume ce que j’ai pu vérifier.

Sources du tableau : HistoryNet pour Sinatra, Encyclopedia.com et Discogs pour Cole, Encyclopedia.com pour Martin, qui disait lui-même : « I learned from Crosby ».

Si vous ne deviez écouter qu’un seul des trois, je conseille Sinatra période Capitol : c’est là que le chanteur et l’arrangeur travaillent comme un duo. La séance de janvier 1956 qui donne Songs for Swingin’ Lovers!, enregistrée en six jours au Studio A de Capitol, est décrite par HistoryNet comme le sommet de la collaboration avec Riddle. Pour le versant nocturne, voyez notre écoute guidée d’In the Wee Small Hours. Le cas de Nat King Cole est à part, puisqu’il a d’abord été un pianiste de jazz de premier plan : il a sa propre page, Nat King Cole, du trio à la voix.

Sinatra phrase, Cole caresse, Martin s’amuse : choisissez votre porte d’entrée.

La lignée française : de Jean Sablon aux chanteurs de charme

En France, le crooning arrive par Jean Sablon (1906-1994). L’Encyclopædia Universalis situe en 1933, en Californie, sa découverte du micro, qui amplifie sa voix sans lui faire perdre son intimité. Les Américains le surnomment « the French Crosby ». À son retour, il impose le micro sur scène, ce que personne n’avait fait avant lui, selon Le Petit Journal. La RTBF rappelle le prix payé : les traditionalistes le surnomment « le chanteur sans voix ». Son titre emblème, « Vous qui passez sans me voir », est signé Charles Trenet et Johnny Hess.

Après lui, le mot « crooner » colle à d’autres voix françaises. L’AFP, reprise par le Mail & Guardian, présente Henri Salvador comme un « French crooner » à sa mort en 2008. La notice des bibliothèques de Paris parle de Sacha Distel comme « du chanteur variété, du crooner ». L’Irish Times écrit d’Aznavour que son style personnel était celui d’un crooner, porté par un big band aux couleurs jazz. Le détail de cette lignée, avec un tableau daté, est dans notre article sur les crooners français.

En France, le crooner a souvent été un guitariste ou un homme de music-hall avant d’être une voix de micro.

Crooner français actuel : qui porte le mot aujourd’hui ?

C’est la question que pose la requête « crooner français actuel », et la réponse honnête est mince : je n’ai pas trouvé de source de référence (encyclopédie, grand quotidien, label) qui désigne un chanteur français en activité comme le crooner de sa génération. Le mot circule surtout dans les programmes de clubs et les affiches de concerts, ce qui en dit plus sur un répertoire que sur une carrière.

Le dernier exemple bien documenté est récent. Yves Carini, né le 22 septembre 1963 et mort le 16 janvier 2024, présenté comme « le crooner français », a enregistré en août 2017 les voix de The Way You Are aux Capitol Studios d’Hollywood, sous la direction de l’arrangeur Jorge Calandrelli, avant un enregistrement d’orchestre à Paris en février 2018. Sa biographie retrace ce parcours.

Pour juger vous-même une voix d’aujourd’hui, trois critères d’écoute suffisent. La voix reste-t-elle près du micro dans les passages lents, au lieu de pousser ? Le texte est-il dit, presque parlé, plutôt que projeté ? Le tempo laisse-t-il de la place à la respiration ? Si oui aux trois, vous êtes chez un crooner, quel que soit le costume.

Écoutez la distance au micro : c’est le seul critère qui ne trompe pas.

L’essentiel

• Un crooner chante à mi-voix pour un micro ; le mot vient de to croon, « chanter à demi-voix ».
• Le style naît avec l’enregistrement électrique (système Western Electric annoncé en 1924) et la radio.
• Rudy Vallée ouvre la voie dès 1928, Bing Crosby fait du micro un instrument.
• Sinatra, Nat King Cole et Dean Martin en sont les grandes figures d’après-guerre.
• En France, Jean Sablon découvre le micro en 1933 ; Salvador, Distel et Aznavour ont été décrits comme crooners.

Un siècle plus tard, la règle de Crosby tient toujours : on ne chante pas plus fort, on chante plus près.

Source : Yves Carini

Une rythmique nourrie par les percussions du monde

Cette curiosité rythmique ne s’est jamais arrêtée à la batterie traditionnelle. Congas, djembés, cajóns, ou percussions asiatiques : autant d’instruments qui ont enrichi la palette sonore du jazz au fil des décennies, en particulier dans ses courants les plus ouverts à la fusion, comme le jazz afro-cubain ou le jazz world. Pour qui souhaite s’initier à ces sonorités ou simplement les découvrir, on retrouve aujourd’hui une belle variété de percussions traditionnelles chez des spécialistes comme instruments du monde, qui proposent une sélection d’instruments rythmiques venus des quatre coins du globe.

Ce qui frappe, en explorant ces percussions, c’est la diversité des techniques de jeu : chaque instrument impose sa propre grammaire rythmique, ses propres nuances de frappe, ses propres silences. Une richesse qui explique pourquoi tant de musiciens de jazz, en quête perpétuelle de nouvelles couleurs sonores, continuent d’aller chercher l’inspiration du côté des percussions traditionnelles plutôt que de se limiter à la seule batterie.

Le tongue drum, une percussion accessible pour improviser

Parmi les instruments de percussion apparus plus récemment, le tongue drum occupe une place particulière. Sa forme arrondie, évoquant une soucoupe, et ses « langues » métalliques qui produisent des notes douces et prolongées en font un instrument étonnamment proche de l’esprit du jazz : on peut y improviser librement, sans notion de solfège, en laissant simplement le rythme guider la main.

Comme le détaille cet article consacré au tongue drum, le choix du nombre de langues, de la gamme (pentatonique pour débuter, diatonique pour aller plus loin) et de la forme des languettes permet d’adapter l’instrument à chaque niveau. Un point commun avec l’esprit du jazz : quelle que soit la gamme choisie, il n’existe pas de fausse note, seulement des combinaisons à explorer au fil de l’improvisation.

Un même goût pour l’exploration rythmique

Qu’il s’agisse des percussions traditionnelles qui ont façonné l’histoire du jazz ou d’un instrument aussi contemporain que le tongue drum, un même fil conducteur se dessine : le rythme comme terrain de jeu et d’improvisation. Se laisser tenter par une percussion venue d’ailleurs, ou par un tongue drum pour s’initier en douceur, c’est une manière simple de renouer avec cette curiosité rythmique qui a toujours fait la richesse du jazz.

Source : Yves Carini