Avant d’y aller : écouter une fois

Tous les guides consultés commencent par le même conseil. La page « Getting Started at an Elon Jazz Jam Session » de l’université d’Elon le formule sans détour : venez d’abord en spectateur, vous verrez comment la soirée fonctionne et quels morceaux reviennent. Le violoniste et pédagogue Christian Howes ajoute de noter les titres et les tonalités entendus, puis de les préparer pour la fois suivante.

Une soirée d’écoute vous apprend l’essentiel : s’il y a une feuille d’inscription, combien de morceaux chaque invité chante, si l’hôte appelle les gens ou s’ils montent d’eux-mêmes.

Allez écouter la jam une première fois sans chanter, et notez qui organise.

Ce qu’il faut préparer : trois à cinq morceaux, dans votre tonalité

Jonathan Ross, diplômé en jazz et enseignant, conseille dans Jazz Guitar Today d’arriver avec trois à cinq morceaux prêts, des standards que la plupart des musiciens connaissent. La page d’Elon précise ce que « prêt » veut dire pour une chanteuse : la mélodie et les paroles par cœur, la forme, la grille, la tonalité, l’introduction éventuelle et la façon dont le morceau se termine.

Reste la tonalité, et c’est le point où une chanteuse ne peut pas improviser. Une étude de l’université du Southern Queensland a montré que moins de 5 % de 248 enregistrements de 16 grandes chanteuses suivaient la tonalité imprimée dans le Real Book. Si vous laissez le pianiste jouer « la » tonalité du livre, vous risquez de chanter trop grave. Patrice Williamson, chanteuse et enseignante à Berklee Online, conseille de tenir une liste de ses morceaux avec la tonalité, la mesure, le tempo et le style, de garder ses grilles en numérique et d’avoir toujours une version papier, pour que les musiciens puissent la photographier si la technique lâche.

Le guide d’Elon suggère aussi d’apporter son micro et son câble si possible, même si le lieu en fournit parfois un. Pour le choix des morceaux, notre liste de standards pour débuter le chant jazz donne neuf titres à forme simple.

Arrivez avec vos grilles transposées dans votre tonalité, en double exemplaire.

Sur scène : annoncer, décompter, partir

Quand votre tour vient, annoncez le titre et la tonalité, puis donnez le tempo. Jonathan Ross le rappelle : celui qui appelle un morceau le décompte, il faut donc connaître son tempo avant de monter. Mieux vaut l’avoir chanté chez soi avec un métronome que le deviner sous les projecteurs.

Pour l’introduction, Patrice Williamson propose une solution que tout pianiste comprend : les quatre ou huit dernières mesures du morceau. Les mêmes mesures, reprises après le dernier thème, font une fin en « tag ». Elle conseille aussi de régler quelques questions avec l’orchestre avant de commencer : qui entre au début, chaque soliste prend-il un chorus entier, revient-on au thème au début ou au pont.

Annoncez titre, tonalité et tempo, puis proposez une intro sur les dernières mesures.

Le déroulé du morceau et l’ordre des solos

Le schéma habituel tient en trois temps : le thème, les solos, le thème. Selon Jonathan Ross, celui qui a appelé le morceau et joué le thème prend en général le premier solo, puis passe la main au suivant ; la contrebasse et la batterie ne viennent qu’à la fin. La page d’Elon destinée à la section rythmique confirme que le batteur prend souvent le dernier solo avant le retour du thème, parfois en échanges de quatre mesures avec les autres musiciens.

Une chanteuse n’est pas obligée de scatter. Après le thème, vous pouvez laisser les instrumentistes improviser et revenir pour le dernier thème. Si vous voulez tenter un solo, notre article sur le scat et ses origines donne une méthode pour s’y préparer.

Pendant les solos, il faut savoir où l’on est dans la forme. Patrice Williamson utilise des gestes convenus : inviter un soliste d’un geste de la main, toucher l’arête du nez pour revenir au pont, le haut de la tête pour revenir au début. Christian Howes cite aussi les annonces verbales : « tag », « bridge », « vamp ». Si vous vous perdez, le guide d’Elon conseille de regarder le musicien le plus expérimenté de la section rythmique et d’attendre son signal.

Comptez les grilles pendant les solos et convenez d’un signe pour le retour du thème.

Les usages qui font revenir

Quelques règles reviennent d’un guide à l’autre. Ne pas s’installer avant la fin du set de l’orchestre maison et se présenter pendant la pause (Jazz Guitar Today). S’inscrire s’il y a une feuille, sinon demander à l’hôte comment se passent les invitations (Elon). Garder des solos plutôt courts, ne pas jouer ou chanter trop fort, soutenir les autres et ne pas entrer en compétition (Christian Howes). Et si l’orchestre ne connaît pas votre morceau, en proposer un autre qu’il joue, ou rester dans la salle ce soir-là (Elon).

Chantez un morceau, remerciez, rendez la scène : c’est ainsi qu’on est rappelée.

Où trouver une jam vocale à Paris

Voici ce qu’affichaient les sites officiels des clubs le 15 octobre 2026. Ces rendez-vous changent souvent : consultez l’agenda du club la semaine où vous comptez y aller.

Le Baiser Salé annonce aussi une jam du lundi animée par François Constantin, qui n’est pas présentée comme vocale. Le Sunset-Sunside, au 60 de la même rue, n’affichait pas de jam sur sa page d’accueil ce jour-là. Pour situer ces trois adresses, voyez notre article sur les clubs de la rue des Lombards et la rubrique Jazz à Paris.

À mon sens, une #JamVocale du Baiser Salé est le bon premier choix : elle est annoncée pour les voix, alors que les autres jams de la rue sont ouvertes à tous les instruments.

Vérifiez l’agenda du club le jour même, puis arrivez tôt pour vous inscrire.

L’essentiel

• Allez écouter une jam avant d’y chanter, et notez les morceaux et les usages.
• Préparez trois à cinq standards connus, par cœur, avec une grille dans votre tonalité, en numérique et sur papier.
• Annoncez titre, tonalité et tempo ; proposez une intro sur les quatre ou huit dernières mesures.
• Thème, solos, thème : l’auteur de l’appel ouvre les solos, la batterie ferme souvent la marche.
• À Paris, le Baiser Salé affiche une #JamVocale le vendredi et le samedi à 23 h ; vérifiez l’agenda avant de partir.

La première fois, un seul morceau bien chanté vaut mieux que trois tentatives : l’orchestre s’en souviendra la semaine suivante.

Source : Yves Carini

Jazz à la Villette : la rentrée du jazz dans le 19e

Le festival a une longue préhistoire. Sa page « About » la fait remonter à 1986 et à « Halle That Jazz », organisé à la Grande Halle, dont l’édition de 1991 avec Miles Davis est restée dans les mémoires. Après la fusion de la Grande Halle avec le Parc de la Villette en 1994, un premier « La Villette Jazz Festival » se tient en 1996. En 2002, l’événement renaît sous le nom de Jazz à la Villette, plus resserré, et se cale au début du mois de septembre. Il a lieu « chaque septembre » depuis.

Il est coproduit par La Villette et la Philharmonie de Paris. Les lieux cités par le festival vont de la Nef Nord de la Grande Halle à la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie, en passant par l’Atelier du Plateau, l’Espace Charlie Parker et le Cabaret Sauvage. L’édition 2026 s’est tenue du 28 août au 6 septembre, avec un volet « Under the Radar » hors du parc : Villette Makerz, l’Atelier du Plateau, le Studio de l’Ermitage et la Dynamo de Banlieues Bleues (site officiel).

Guettez l’annonce de la programmation sur le site du festival : les dates 2027 n’y sont pas encore.

Paris Jazz Festival : les après-midi du Parc floral

Le Paris Jazz Festival fait partie des Festivals du Parc Floral, dont la saison 2026 courait du 24 juin au 6 septembre (site officiel). Sa programmation 2026 alignait neuf concerts, du 28 juin à 15 h (Duo Brady) au 6 septembre à 16 h (Kyoto Jazz Massive avec l’Echoes Of A New Dawn Orchestra). Toutes ces dates tombaient un samedi ou un dimanche, l’après-midi.

Pour la voix, la date à retenir de 2026 était celle du 29 août : Célia Kameni, créditée « voix », présentée par le festival comme lauréate de la Victoire du Jazz 2025 dans la catégorie artiste vocale (fiche du concert). La saxophoniste Melissa Aldana jouait le 4 juillet.

Les infos pratiques de la saison 2026 indiquaient des concerts de journée gratuits, l’entrée du parc restant payante. Le site donne deux entrées (Esplanade Saint-Louis, devant le Château de Vincennes, et Route de la Pyramide), la ligne 1 du métro à Château de Vincennes et le RER A à Vincennes, et nomme la Scène Delta parmi les scènes.

Venez un après-midi de week-end, et vérifiez les conditions d’entrée de la nouvelle saison.

Jazz à Saint-Germain-des-Prés : mai, entre théâtre et église

Le festival se présente simplement sur son site : « Créé en 2001 », il a lieu « chaque année au mois de mai ». Ses deux lieux phares sont l’Odéon Théâtre de l’Europe et l’église Saint-Germain-des-Prés, que le site dit « magnifiquement restaurée ». Le programme 2026 annonçait l’édition « du 18 au 24 mai 2026 », avec un concert d’ouverture le 11 mai.

D’après son adresse, le fichier du programme 2026 a été déposé en avril 2026. C’est le festival le plus proche, géographiquement, de l’histoire des caves de la rive gauche racontée dans notre article sur les caves de jazz à Paris.

Attendez la sortie du programme au printemps, puis réservez vite : les jauges d’une église et d’un théâtre sont fixes.

Banlieues Bleues : le jazz de la Seine-Saint-Denis

Banlieues Bleues est né de la volonté de plusieurs villes de la Seine-Saint-Denis. Selon la DRAC Île-de-France, la première édition proposait 18 concerts dans 11 villes, du 27 janvier au 3 mars 1984. Le festival dure aujourd’hui quatre à cinq semaines, et dispose depuis 2006 d’une salle à lui, la Dynamo.

La Dynamo se trouve au 9 rue Gabrielle Josserand, à Pantin, dans une ancienne fabrique que Visit Paris Region présente comme un « temple du jazz et des musiques improvisées ». Elle programme aussi en dehors du festival : son site affiche une « Dub Night #6 » le 24 octobre 2026.

C’est le seul festival de cette liste dont l’édition suivante est datée : le site officiel annonce la 44e édition du 5 mars au 2 avril 2027.

Notez mars 2027 dès maintenant, puis suivez le programme sur le site du festival.

Sons d’hiver et Jazz sur Seine : l’hiver et l’automne

Sons d’hiver « a été créé en 1992 à l’initiative du Département du Val-de-Marne », selon sa page « Qui sommes-nous ». Il revendique « les musiques créatives d’aujourd’hui » : jazz, musiques improvisées et contemporaines, rock expérimental, hip-hop. La direction et la programmation sont assurées par Fabien Simon. L’édition 2026 s’est tenue du 30 janvier au 21 février, avec une trentaine de concerts dans une quinzaine de théâtres du Val-de-Marne et deux rendez-vous à Paris (paris.fr). Le site du festival annonce une édition 2027, sans encore en donner les dates.

Jazz sur Seine se déroule, lui, au moment où paraît cet article : du 9 au 24 octobre 2026, pour sa quinzième année, avec « plus de 450 artistes et 200 concerts dans pas moins de 30 lieux à Paris et en Île-de-France » (Paris Jazz Club). Ce n’est pas un festival à scène unique : il passe par les clubs eux-mêmes. Au Baiser Salé, par exemple, les jams d’octobre portent le mot-dièse du festival. Pour repérer ces clubs, voyez notre article sur les clubs de la rue des Lombards.

Pour découvrir les clubs, visez octobre ; pour la création, janvier et février en Val-de-Marne.

Le calendrier en un tableau

Périodes et lieux relevés sur les sites officiels le 15 octobre 2026. Les dates changent d’une année à l’autre : consultez toujours le site du festival avant de réserver.

Gardez ce tableau comme repère, pas comme agenda : la date officielle fait foi.

Lequel choisir quand on aime le jazz vocal ?

Mon avis : pour un premier festival, le Paris Jazz Festival est la porte d’entrée la plus simple, en plein air, l’après-midi, et sa programmation 2026 faisait une place à la voix avec Célia Kameni. Pour un concert assis dans un cadre rare, je conseille Jazz à Saint-Germain-des-Prés, dont l’église et le théâtre changent l’écoute. Jazz sur Seine sert surtout à découvrir les clubs, que vous retrouverez le reste de l’année.

Banlieues Bleues et Sons d’hiver penchent vers la création et les musiques improvisées : moins de standards, plus de découvertes. Si c’est la voix qui vous guide, la rubrique voix suit les chanteurs dont les noms reviennent sur ces affiches, et la rubrique jazz à Paris rassemble nos autres repères.

Choisissez selon l’écoute que vous cherchez : plein air, salle assise ou club.

L’essentiel

• Six festivals de jazz vérifiés en Île-de-France, de janvier à octobre.
• Banlieues Bleues est le seul à avoir publié ses dates 2027 : du 5 mars au 2 avril.
• Jazz à la Villette a lieu chaque septembre depuis 2002, Jazz à Saint-Germain-des-Prés chaque mois de mai depuis 2001.
• Le Paris Jazz Festival joue les après-midi de week-end au Parc floral.
• Jazz sur Seine passe par une trentaine de clubs et lieux en octobre.

D’un hiver dans le Val-de-Marne à un automne dans les clubs, l’année du jazz francilien se lit comme un calendrier : il suffit de savoir quelle page tourner.

Source : Yves Carini

« For Me », la maquette refusée (1967)

Jacques Revaux l’a raconté à l’AFP en 2019, à 79 ans, dans un entretien repris par la RTBF. La première version s’appelait « For Me », chantée dans ce qu’il appelle son « anglais yaourt », et datait de 1967, quand il avait 27 ans.

La chanson a d’abord essuyé des refus. Selon La Libre Belgique, Mireille Mathieu, Michel Sardou, Hugues Aufray et Claude François lui-même l’avaient écartée, avant que Revaux ne la présente de nouveau à François, au bord de la piscine de son moulin de Dannemois, en 1967. Revaux, lui, nuance : François lui aurait dit que c’était son entourage, pas lui, qui avait refusé « For Me ».

Retenez que la mélodie de « My Way » existait avant Claude François, et qu’elle était déjà en anglais.

Claude François et Gilles Thibaut : une chanson de rupture

Claude François accepte de la chanter en la tirant vers sa propre histoire. La Libre rappelle qu’il sort d’une rupture avec France Gall, et le texte français décrit un couple qui s’use dans la routine. Gilles Thibaut en écrit les paroles, que François corrige. La chanson paraît en 1967 sur l’album du même nom, le premier de Disques Flèche, le label que François vient de fonder (La Libre).

Les crédits officiels ont une histoire. La fiche de la Sacem citée par l’AFP indique : « Compositeur : Claude François, Jacques Revaux. Auteur : Gilles Thibaut. » Revaux conteste la scène du film Cloclo où François prend la guitare pour finir la chanson, et regrette d’avoir « disparu (pour le grand public) de la signature ». Pour situer Claude François dans la lignée des chanteurs de charme, voyez notre article sur les crooners français.

Ne présentez pas « Comme d’habitude » comme une chanson sur la vieillesse : c’est l’histoire d’un couple qui s’éteint.

Paul Anka réécrit tout (1968)

Paul Anka entend la chanson en France. Les récits varient sur le lieu : un taxi parisien selon La Libre, des vacances dans le sud de la France selon Jazziz. Il rentre à Paris et acquiert les droits d’adaptation pour une somme symbolique d’un dollar, les compositeurs gardant la moitié des revenus de toute version qu’il produirait (Jazziz).

Le déclic vient d’un dîner en Floride où Sinatra dit vouloir quitter le métier. Anka écrit alors un texte anglais qui n’a rien à voir avec l’original, un homme qui fait le bilan de sa vie. Il dira avoir employé « des mots que je n’utiliserais jamais ». Revaux, beau joueur, le remercie dans l’entretien AFP : « Merci Monsieur Paul Anka. »

Un autre jeune auteur avait tenté sa chance avant lui. En 1968, l’éditeur de David Bowie lui demande un texte anglais : ce sera « Even a Fool Learns to Love », jamais retenu, selon Flashbak, qui relie cet échec à l’écriture de « Life on Mars? ».

Retenez qu’Anka n’a pas traduit : il a gardé la mélodie et changé le sujet.

Sinatra, le 30 décembre 1968, et le record britannique

Sinatra enregistre « My Way » le 30 décembre 1968, en une seule prise, selon Best Classic Bands. L’album My Way, produit par Don Costa et Sonny Burke, sort chez Reprise en mars 1969. Aux États-Unis, le single ne dépasse pas la 27e place.

Au Royaume-Uni, c’est autre chose. Selon l’Official Charts Company, la chanson passe 75 semaines dans le Top 40 à partir d’avril 1969, culmine à la 5e place et reste la meilleure vente britannique de Sinatra, avec 989 000 exemplaires.

Le paradoxe est connu : Sinatra ne l’aimait pas. Sa fille Tina, citée par Jazziz, rapporte qu’il la trouvait « complaisante et nombriliste ». Elle accompagne pourtant sa première retraite, qui dure environ deux ans.

Pour la version de référence, prenez Sinatra 1969 chez Reprise, et écoutez comment l’orchestre monte jusqu’au dernier refrain.

Les reprises qui comptent

Nina Simone ferme Here Comes the Sun avec une version rapide, très éloignée de l’original, d’après Music Mania Records. C’est la version préférée de Revaux, « la plus belle recréation » selon lui (AFP). Sid Vicious enregistre la sienne en 1978, pour le film des Sex Pistols, et le single, paru après sa mort, atteint la 7e place britannique, selon Punktuation. Paul Anka s’en dit « flatté et amusé », et Revaux juge qu’il a su l’adapter à sa personnalité.

Écoutez Nina Simone juste après Sinatra : c’est la meilleure démonstration de ce qu’une grande interprète peut faire d’une mélodie trop connue.

Dans quel ordre écouter

Je conseille de commencer par Claude François, en 1967, pour entendre le texte de Thibaut et la chanson de rupture. Passez à Sinatra, en 1969, puis à Nina Simone, en 1971. Gardez Sid Vicious pour la fin, comme un contrepoint : à l’écoute, c’est la seule version qui se moque ouvertement du monument. Pour comprendre ce qui sépare le chanteur de music-hall du crooner, notre article qu’est-ce qu’un crooner donne les repères.

Trois disques suffisent : François 1967, Sinatra 1969, Simone 1971.

L’essentiel

• Musique de Jacques Revaux, d’abord intitulée « For Me » (1967), refusée par plusieurs interprètes.
• « Comme d’habitude » : paroles de Gilles Thibaut, chantée par Claude François en 1967, premier album de Disques Flèche ; Sacem : compositeurs Claude François et Jacques Revaux.
• Paul Anka acquiert les droits d’adaptation et écrit un texte sans rapport avec l’original.
• Sinatra l’enregistre le 30 décembre 1968 ; 75 semaines dans le Top 40 britannique à partir d’avril 1969.
• À écouter après lui : Nina Simone, Here Comes the Sun, RCA Victor, 1971.

Le compositeur de l’hymne le plus chanté de Sinatra n’a même pas une photo avec lui, comme il le dit en riant à l’AFP ; d’autres histoires de standards attendent dans la rubrique standards, dont celle de « Fly Me to the Moon ».

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Source : Yves Carini

Mono ou stéréo : ce que disent les dates

Le mono était la norme des ingénieurs du jazz jusqu’à la fin des années 1950, rappelle le site consacré à Rudy Van Gelder. Van Gelder fait sa première prise stéréo professionnelle en mars 1957 ; Blue Note enregistre à partir de mai 1957 en mono et en stéréo deux pistes, mais ne publie ses premiers 33 tours stéréo qu’en 1959. Les deux versions ne sortent systématiquement en même temps chez Blue Note qu’à partir d’août 1962.

D’un label à l’autre, la situation varie. Quelques exemples vérifiés sur Discogs :

Attention à la fausse stéréo. Capitol lance en 1961 le procédé « Duophonic », qui fabrique deux canaux à partir d’une bande mono en modifiant et en filtrant le signal de chaque canal, explique l’essai de Mark Orwoll. Columbia et RCA ont eu leurs équivalents (« electronically re-channeled », « electronically reprocessed »). Le pressage Capitol DW-581 de 1963 de l’album de Sinatra est un Duophonic, et il ne compte que douze titres sur seize, d’après sa fiche Discogs.

Pour un enregistrement antérieur à 1957, choisissez le mono ; fuyez les mentions Duophonic, « rechanneled » ou « reprocessed ».

Les séries de rééditions dont la fabrication est documentée

Plusieurs labels publient, pour chaque disque, la source, le graveur et l’usine de pressage. C’est le critère le plus fiable dont dispose l’acheteur, parce qu’il est écrit.

Quelques précisions utiles. La réédition Tone Poet de Sinatra, parue le 14 novembre 2025, est produite par Joe Harley et gravée depuis les bandes analogiques d’origine, selon le communiqué de Blue Note. La série Classic Vinyl, présentée par Blue Note le 23 octobre 2020, a démarré le 4 décembre 2020 avec The Sidewinder de Lee Morgan et The Real McCoy de McCoy Tyner.

Côté Verve, la fiche Acoustic Sounds de l’Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Songbook indique une version mono en deux disques, gravée depuis la bande master analogique, sous pochette ouvrante Stoughton. Celle du Sarah Vaughan avec Clifford Brown mentionne elle aussi le mono et les bandes analogiques d’origine. Le graveur change d’un titre à l’autre, d’où l’intérêt de lire chaque fiche.

Pour Nat King Cole, la fiche d’Elusive Disc précise que la gravure part des bandes de séance mono pleine piste de première génération. Chez Craft, le communiqué de 2023 rappelle que l’album de Tony Bennett et Bill Evans a été enregistré en 1975 aux Fantasy Studios.

Achetez une réédition dont la fiche nomme la source, le graveur et l’usine ; si l’une des trois manque, demandez-vous pourquoi.

Lire une pochette et une étiquette

Avant d’écouter, tout se lit. Prenons l’original de 1955 de Sinatra, tel que décrit sur Discogs : la référence est imprimée « W 581 » sur la pochette et « W-581 » sur l’étiquette, et la fiche relève les deux graphies. Le premier tirage porte des étiquettes grises « Long Playing » à lettrage argenté. Les 25 cm de la même année ont des étiquettes violettes.

Chez Verve, le premier pressage d’Ella and Louis se reconnaît, d’après sa fiche, à ses étiquettes orange et jaune à sillon profond (« deep groove ») et à la mention « Long Playing Microgroove Verve Records, Inc. » en bas de l’étiquette.

Sur une réédition récente, l’autocollant de la pochette dit souvent l’essentiel. Celui du Tone Poet de Sinatra annonce, selon Discogs : gravé directement depuis les bandes analogiques d’origine, mastering chez Cohearent Audio, fabriqué chez RTI sur vinyle 180 g. La pochette porte deux références, l’ancienne (W581) et le code-barres actuel (602478450242).

Dernier point, le plus simple : comptez les titres au dos. Un album complet qui a été raccourci à la réédition, cela arrive, et c’est la première chose à vérifier.

Comparez la pochette et l’étiquette à la fiche Discogs de l’édition visée, ligne par ligne.

Lire la matrice gravée en fin de face

La matrice est l’inscription gravée ou frappée dans la cire, entre le dernier sillon et l’étiquette. Dans les exemples ci-dessous, elle identifie la face et renseigne aussi sur l’usine ou le graveur.

Sur l’original Capitol de 1955, Discogs relève par exemple « W1-581-D10 » en face A, suivi d’un petit symbole en forme d’enclume : ce symbole signale un pressage de l’usine Capitol de Scranton. La fiche ne recense pas moins de treize combinaisons différentes de matrices pour ce seul pressage. Un code isolé ne prouve donc rien ; c’est la comparaison avec la liste qui renseigne.

Sur la réédition Tone Poet, la matrice de la face A se lit « W-581-A 602478450242 KPG@CA ». Discogs crédite la gravure de la laque à Kevin Gray, et l’autocollant nomme Cohearent Audio : c’est en rapprochant l’inscription de ces crédits que la fiche prend son sens.

Relevez la matrice des deux faces avant d’acheter d’occasion, et cherchez-la dans la liste des variantes Discogs.

Et le CD ?

Le CD a deux qualités vérifiables : le programme complet quand l’édition est bonne, et un livret souvent plus riche que la pochette d’origine. Il a aussi ses pièges.

L’exemple de Sinatra est parlant. Le CD Capitol de 1987 (CDP 7 46571 2) est une version abrégée de quinze titres, sans « Last Night When We Were Young », d’après Discogs. Celui de 1998 (72434 94755 2 6) contient les seize titres, annonce un mastering 20 bits et date chaque titre par séance dans son livret, d’après sa fiche.

Mon avis : le CD est le bon support pour découvrir. Le vinyle mono d’une série documentée se justifie pour les quelques albums que vous écouterez des dizaines de fois. Pour choisir lesquels, partez de la discothèque idéale du jazz vocal ; pour un exemple complet d’album à écouter dans le bon format, voir l’écoute guidée d’In the Wee Small Hours. Les autres guides sont dans la rubrique écouter.

Achetez en CD pour découvrir, en vinyle mono documenté pour les albums que vous aimez déjà.

L’essentiel

• Mono pour tout ce qui précède 1957 ; les premiers 33 tours stéréo de Blue Note datent de 1959, Lady in Satin existe en stéréo dès 1958.
• Duophonic (Capitol, 1961) et ses équivalents sont de la fausse stéréo.
• Tone Poet, Acoustic Sounds, Analogue Productions et OJC publient source, graveur et usine.
• Pochette, étiquette et matrice se vérifient sur la fiche Discogs de l’édition.
• Comptez les titres : un CD ou une réédition abrégés circulent pour des albums majeurs.

Le meilleur pressage du monde ne remplace pas la bonne version de l’enregistrement : vérifiez d’abord ce qui a été gravé, ensuite seulement comment.

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Source : Yves Carini

Un pianiste avant tout

Nathaniel Adams Coles naît le 17 mars 1919 à Montgomery, en Alabama, fils d’un pasteur baptiste. Sa famille s’installe à Chicago quand il a environ quatre ans, rapporte Encyclopedia.com. Son modèle au piano est Earl « Fatha » Hines, dont la « force motrice » le séduit.

En 1936, il enregistre pour la série Sepia de Decca avec les Solid Swingers, l’orchestre de son frère Eddie. L’année suivante, il part en tournée avec une reprise de la revue Shuffle Along, qui fait faillite à Long Beach, en Californie. Il reste sur la côte Ouest. Fin 1937 ou début 1938, au Sewanee Inn de Los Angeles, il monte un groupe avec Oscar Moore à la guitare, Wesley Prince à la contrebasse et Lee Young à la batterie. Lee Young manque la soirée d’ouverture, et c’est en formule piano, guitare, contrebasse que le trio se fera connaître. Le patron du club, Bob Lewis, surnomme le pianiste « King Cole ».

Écoutez Nat King Cole comme un pianiste d’abord : la voix vient de là.

Le King Cole Trio, laboratoire de la voix

Le trio enregistre d’abord pour Decca. La fiche Discogs du 78 tours Decca 8520 (daté de 1941) réunit « Sweet Lorraine » chanté par Cole, avec Oscar Moore et Wesley Prince. Il le réenregistrera en 1956.

Capitol est fondé en 1942 par Glenn Wallichs, Johnny Mercer et Buddy DeSylva, et le trio y signe en 1943. Le premier grand succès, « Straighten Up and Fly Right », est cosigné par Cole et Irving Mills selon Discogs (Capitol 154, avec Johnny Miller, qui a remplacé Prince parti à l’armée). Les sources datent ce succès de 1943 ou 1944.

Ce qui frappe à l’écoute de ces faces, c’est l’équilibre. La voix ne domine pas : elle est un quatrième instrument, posée sur la guitare de Moore, et le piano répond à chaque phrase. Je conseille d’écouter un morceau du trio en se concentrant sur la main droite de Cole, puis une seconde fois sur sa voix : on entend la même légèreté dans les deux.

Ne séparez pas le chanteur du pianiste dans les années 1940 : ils phrasent ensemble.

Le passage à la voix : cordes et orchestre (1946-1951)

Le changement s’entend disque après disque.

• « The Christmas Song », 1946. Écrite par Mel Tormé et Robert Wells, enregistrée le 19 août 1946 à la station WMCA de New York (Capitol 311), d’après Discogs. Encyclopedia.com note que c’est le premier enregistrement du trio avec des cordes, et qu’il met Cole en avant comme chanteur.
• « Nature Boy », 1948. Chanson d’eden ahbez, enregistrée le 22 août 1947 aux Radio Recorders d’Hollywood, orchestre dirigé par Frank De Vol, publiée en mars 1948 (Capitol 15054), selon Discogs. Le trio est encore là, mais derrière l’orchestre.
• « Mona Lisa », 1950. Enregistrée le 11 mars 1950 chez Capitol à Los Angeles, orchestre de Les Baxter, pour le film Captain Carey, U.S.A. (Discogs).
• « Unforgettable », 1951. Chanson d’Irving Gordon, orchestre dirigé par Nelson Riddle (Capitol 1808), selon Discogs.

D’après Encyclopedia.com, Cole quitte le trio et cesse de jouer du piano sur ses disques en 1951, un an après « Mona Lisa ». C’est là qu’il devient pleinement ce qu’on appelle un crooner, au sens où l’entend notre article qu’est-ce qu’un crooner : une voix tout près du micro, portée par un orchestre.

Suivez ces quatre titres dans l’ordre : vous entendrez le pianiste s’effacer derrière le chanteur.

Guide d’écoute : dix enregistrements vérifiés

Les dates, labels et musiciens ci-dessous viennent des fiches Discogs citées en sources. Pour les quatre titres d’After Midnight, les dates sont celles des séances indiquées dans les notes de la fiche.

Une remarque sur « The Christmas Song » : la version que la Bibliothèque du Congrès a fait entrer au National Recording Registry en 2022 est l’enregistrement stéréo de 1961, comme le rappelle le Songwriters Hall of Fame. C’est elle qu’on entend le plus souvent ; celle de 1946 raconte mieux l’histoire.

Écoutez les deux « Sweet Lorraine » l’un après l’autre : 1941 et 1956 résument tout le parcours.

Quel disque acheter en premier ?

Je conseille After Midnight (Capitol, 1957). La fiche Discogs de l’édition originale (Capitol W-782, mono) indique un enregistrement à Hollywood en quatre séances, les 15 août, 14, 21 et 24 septembre 1956, chacune avec un invité différent autour du trio : Harry Edison, Willie Smith au saxophone alto, Juan Tizol et Stuff Smith. Les notes de pochette sont de Ralph J. Gleason. À mon écoute, c’est l’album où le pianiste et le crooner s’entendent le mieux, dans un cadre de jazz.

Si vous préférez le crooner avec orchestre, prenez Love Is the Thing (Capitol W-824, avril 1957), arrangé et dirigé par Gordon Jenkins, avec « When I Fall in Love », « Stardust » et « At Last ». Je n’ai pas vérifié quelles rééditions en vinyle ou en CD sont disponibles aujourd’hui : regardez la fiche Discogs de chaque édition avant d’acheter.

Achetez After Midnight d’abord ; gardez Love Is the Thing pour les soirs de pluie.

La voix après le trio

Les années 1950 font de Cole une vedette. NBC lui confie une émission de télévision en 1956, qui s’arrête au bout d’un an faute de sponsor, selon Encyclopedia.com. Il tourne aussi pour le cinéma, de China Gate (1957) à Cat Ballou (1965).

On lui diagnostique un cancer du poumon fin 1964. Il meurt le 15 février 1965 à l’hôpital St. John’s de Santa Monica, à 45 ans. En 1991, sa fille Natalie Cole chante avec lui une nouvelle version d’« Unforgettable », qui devient un grand succès.

Pour aller plus loin, la rubrique voix rassemble nos portraits de chanteurs, et la rubrique écouter nos conseils de disques.

Retenez que la douceur de cette voix est celle d’un musicien : elle ne force jamais, parce qu’elle sait où est le temps.

L’essentiel

• Nat King Cole (1919-1965) commence comme pianiste, influencé par Earl Hines.
• Le King Cole Trio, sans batterie, naît à Los Angeles fin 1937 ou début 1938.
• Chez Capitol, la voix prend le dessus : « The Christmas Song » (1946), « Nature Boy » (1948), « Unforgettable » (1951).
• En 1951, il cesse de jouer du piano sur ses disques.
• Premier disque à acheter : After Midnight (Capitol, 1957), le pianiste et le chanteur réunis.

Peu de chanteurs ont autant gagné en renonçant à leur premier instrument ; Nat King Cole est l’un des rares à n’y avoir rien perdu.

Source : Yves Carini

Avant 1926 : le scat existait déjà

La version scolaire veut qu’Armstrong ait inventé le scat ce jour-là. Les spécialistes sont plus prudents. Ricky Riccardi, directeur des collections de recherche du Louis Armstrong House Museum depuis 2009, le dit clairement dans l’émission Fresh Air (NPR, janvier 2025) : on trouve sur disque d’autres exemples de chant sans paroles avant « Heebie Jeebies ». Il rappelle aussi que des musiciens se souvenaient d’Armstrong chantant ainsi dès 1920 sur les bateaux à roue avec Fate Marable, puis en 1924 à New York avec Fletcher Henderson.

Une fiche pédagogique de l’université de Pittsburgh présente pourtant le morceau comme le premier enregistrement commercial d’une chanson avec scat, tout en reconnaissant que la pratique était antérieure. Les deux affirmations ne se contredisent qu’en apparence. Ce que tout le monde accorde à ce disque, Riccardi le résume ainsi : c’est lui qui a « mis le scat sur la carte ».

Retenez que « Heebie Jeebies » a popularisé le scat sans l’avoir inventé.

« Heebie Jeebies » : ce qui est documenté, ce qui relève de la légende

Les faits d’abord. Le disque OKeh 8300 a été enregistré le 26 février 1926 à Chicago par le Hot Five dans sa formation d’origine : Louis Armstrong au cornet et au chant, Kid Ory au trombone, Johnny Dodds à la clarinette, Lil Armstrong au piano et Johnny St. Cyr au banjo.

Vient ensuite l’histoire que l’on raconte partout : Armstrong aurait laissé tomber sa feuille de paroles en pleine prise et, plutôt que de gâcher la cire, se serait mis à chanter des syllabes. Lui-même l’a racontée dans un entretien à Esquire en 1951 : la feuille tombe, il enchaîne en scat comme si de rien n’était, et l’équipe d’enregistrement décide de garder la prise. Le critique Gary Giddins, cité par la fiche de Pittsburgh, doute qu’Armstrong ait improvisé par accident.

Riccardi, lui, apporte deux éléments en faveur du récit : le banjoïste Johnny St. Cyr a confirmé l’épisode de la feuille, et l’on entend dans le premier chorus chanté un passage confus qui ressemble à des paroles perdues. Il ajoute que le producteur d’OKeh, E. A. Fearn, a choisi de « tenter le coup » avec cette prise imparfaite, et qu’Armstrong lui attribuait le mot même de « scat ».

À l’écoute, ce qui frappe, c’est l’aisance rythmique du chorus : rien ne sonne comme un musicien paniqué. Que la feuille soit tombée ou non, la phrase est celle d’un trompettiste qui chante.

Gardez l’anecdote pour ce qu’elle est : un récit confirmé par deux témoins, mais qui n’explique pas la maîtrise que l’on entend.

Cab Calloway et le « hi-de-ho »

Cinq ans plus tard, le scat devient un spectacle. D’après la notice de NPR publiée pour le centenaire de Cab Calloway (né en 1907), c’est dans un club de Chicago qu’il rencontre Louis Armstrong, qui lui apprend à chanter en scat. En 1931, avec son manager Irving Mills, il signe « Minnie the Moocher », dont NPR indique qu’il s’est vendu à plus d’un million d’exemplaires.

Le premier enregistrement, Brunswick 6074, date du 3 mars 1931 à New York. Le refrain, sous-titré « The Ho-De-Ho Song » sur ce premier disque, enchaîne des phrases de syllabes que l’orchestre reprend derrière Calloway. C’est un scat simple, presque une comptine, et c’est justement pour cela qu’il est utile à qui débute : il montre qu’une syllabe bien placée vaut mieux qu’une cascade de notes.

Écoutez Calloway pour comprendre que le scat commence par le jeu, pas par la virtuosité.

Ella Fitzgerald, du swing au bebop

Avec Ella Fitzgerald, le scat devient un langage d’improvisation complet. Sa biographie sur JazzStandards.com retient trois jalons : « Flying Home », enregistré en 1945 avec l’orchestre de Vic Schoen et publié en 1947, présenté comme un tour de force de scat ; ses versions de 1947 de « Oh, Lady Be Good » et de « How High the Moon », devenues des classiques ; et un scat de plus en plus nourri de bebop à partir du milieu des années 1940. Elle quitte Decca pour Verve, le label de Norman Granz, en 1955.

L’album de Berlin a été enregistré le 13 février 1960 à la Deutschlandhalle, avec Paul Smith au piano, Jim Hall à la guitare, Wilfred Middlebrooks à la contrebasse et Gus Johnson à la batterie. C’est par lui que je conseille de commencer : le scat de « How High the Moon » dure plusieurs minutes et l’on y entend Ella citer d’autres morceaux au fil de l’improvisation, ce qui montre comment une chanteuse puise dans une mémoire de mélodies.

Une distinction utile au passage : le scat n’est pas le vocalese. JazzStandards.com définit le vocalese comme l’art de poser des paroles sur des solos instrumentaux déjà improvisés, ce que faisaient Lambert, Hendricks & Ross. Le scat, lui, invente la ligne et se passe de mots.

Commencez l’écoute par Ella à Berlin, puis remontez vers Armstrong : vous entendrez d’où vient chaque syllabe.

Débuter : la méthode que proposent les pédagogues

Il n’existe pas de raccourci, mais les méthodes publiées se ressemblent beaucoup. Bob Stoloff, alors directeur adjoint du département voix de Berklee, en a détaillé une dans le magazine Berklee Today (hiver 2010). Ses étapes, dans l’ordre :

1. Traiter la voix comme un instrument. Les lèvres et la langue articulent, le larynx règle la hauteur, la bouche façonne le timbre.
2. Apprendre les syllabes à l’oreille, sans hauteur de note. Des rythmes parlés en appel et réponse, avec un balancement swing.
3. Placer les accents. Accentuer les notes avant et après un silence en changeant de voyelle, et la première note d’une liaison.
4. Ajouter des triolets. Selon Stoloff, des solos faits seulement de noires et de croches régulières sonnent « sages » et limités.
5. Dialoguer à deux. Question et réponse en phrases de deux mesures, en se regardant.
6. Construire un solo sur un blues de douze mesures. Trois phrases de quatre mesures, avec un début, un milieu et une fin.
7. Introduire les notes ensuite. D’abord des motifs sur les gammes majeure et pentatonique, puis des grilles d’accords.

Côté syllabes, il propose de partir de « a », « ou » et « i », des attaques en B et en D, et d’un « dn » très court pour les notes fantômes, avant d’inventer les siennes. Son livre Scat! Vocal Improvisation Techniques (Music Sales America, diffusé par Hal Leonard) reprend cette démarche avec des solos transcrits et des enregistrements d’appel et réponse.

D’autres manuels insistent sur la transcription : Jazz Singing: Developing Artistry and Authenticity de Diana Spradling (Sound Music Publications, 2007) analyse six solos de scat complets pour en dégager des éléments communs. L’idée est la même : chanter avec le disque, imiter, puis s’en détacher.

Pour le choix des morceaux, un blues ou un standard à la grille simple suffit. Notre sélection de standards pour débuter le chant jazz en propose plusieurs, et « Summertime » y figure justement pour sa couleur pentatonique.

Travaillez le rythme des syllabes plusieurs semaines avant de chercher les bonnes notes.

L’essentiel

• Le scat existait avant 1926 ; « Heebie Jeebies » (OKeh 8300, Chicago, 26 février 1926) l’a popularisé.
• L’histoire de la feuille tombée vient d’Armstrong lui-même et de Johnny St. Cyr ; des critiques en doutent.
• Cab Calloway en a fait un spectacle avec « Minnie the Moocher » en 1931.
• Ella Fitzgerald en a fait un langage d’improvisation complet ; Ella in Berlin (1960) est la meilleure porte d’entrée.
• Pour débuter : rythme parlé, appel et réponse, blues de douze mesures, puis les notes.

Une fois les syllabes en bouche, il reste à les essayer devant un orchestre : notre guide de la jam session vocale à Paris explique comment s’y prendre, et la rubrique Voix raconte ceux qui ont ouvert la voie.

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Source : Yves Carini

Le Caveau de la Huchette : la cave du swing

C’est la plus ancienne des quatre, et celle qui revendique le plus son histoire : sa page d’histoire la présente même comme le premier club de Paris à avoir joué du jazz. Le site du club écrit : « Chaque soir depuis 1946 un orchestre de jazz pour le plaisir d’écouter ou de danser. » Dany Doriz dirige le lieu depuis 1970, et la page d’accueil cite parmi les musiciens passés par la cave Sidney Bechet, Claude Bolling, Art Blakey et ses Jazz Messengers, Lionel Hampton, Memphis Slim et Rhoda Scott.

L’histoire du bâtiment remonte bien avant le jazz. Selon la page « Un peu d’Histoire », le 5 rue de la Huchette servait de lieu de rendez-vous aux Rose-Croix et aux Templiers « bien avant 1551 », devint une loge maçonnique en 1772, puis, sous la Révolution, le « Caveau de la Terreur ». Le jazz y arrive après la Libération, quand les GI américains apportent le swing et le be-bop dans les caves de la rive gauche. Le décor a servi au cinéma, des Tricheurs de Marcel Carné à La La Land de Damien Chazelle, qui en a repris l’enseigne et la salle de l’orchestre.

Le fonctionnement est simple : « tous les soirs sans réservation », trois sets par soirée, d’après le site. Le club annonce une fermeture pour travaux du lundi 30 novembre au lundi 14 décembre 2026.

Allez à la Huchette pour danser le swing, pas pour un concert assis.

Le Caveau des Oubliettes : jams et voûtes au Quartier latin

Au 52 rue Galande, dans le même 5e arrondissement, le Caveau des Oubliettes se présente sur la fiche de Visit Paris Region comme un pub, club et lieu de jam sessions installé dans une oubliette médiévale, près de Notre-Dame. La même fiche décrit une programmation « axée sur le jazz moderne », des jams régulières le dimanche, le mercredi et le jeudi, et une fermeture le lundi et le mardi.

Une précaution s’impose. Le domaine qui servait de site officiel au club (caveaudesoubliettes.fr) ne répond plus, et je n’ai trouvé aucune page officielle à jour pour confirmer ces jours de jam. La fiche régionale est la seule source institutionnelle consultable. Elle date elle-même l’oubliette du XVe siècle dans un paragraphe et la cave du XIIe dans un autre : l’âge exact n’est donc pas donné ici.

Pour qui veut monter sur scène, une jam dans une cave reste la porte d’entrée la plus accessible. L’article sur la première jam session vocale à Paris explique comment s’y préparer, grille dans la bonne tonalité comprise.

Vérifiez les jours de jam des Oubliettes sur place ou sur leurs réseaux avant de venir.

Le 38Riv : une cave du XIIIe siècle dans le Marais

Le plus jeune de la liste. Selon sa page « Le club », le 38Riv occupe « une cave voûtée du XIIIème siècle, au cœur du Marais », et a été « fondé en 2008 par Vincent Charbonnier », ancien contrebassiste à la carrière internationale, passé par le Play Bach Trio de Jacques Loussier. Le club précise qu’il est né après un accident cérébral qui a interrompu la carrière de son fondateur.

La programmation y est « majoritairement jazz », « ouverte aux formes hybrides », avec un soutien affiché à la scène française. L’agenda d’octobre 2026 affiche aussi une « Jam session jazz » intitulée « Les jeudis du CNSMDP », en préventes limitées.

Le site propose une visite guidée du lieu, ce qui en dit long sur l’intérêt du bâtiment lui-même.

Choisissez le 38Riv pour un concert d’écoute sous des voûtes médiévales.

Le Sunset : la cave de la rue des Lombards

On l’oublie parce que le club est connu comme un duo, mais le Sunset est une cave. Visit Paris Region le décrit, au sous-sol du 60 rue des Lombards, comme un espace voûté et carrelé, consacré à un jazz « plus électrique, tendance fusion et groove » (fiche), tandis que le Sunside, au niveau de la rue, garde l’acoustique. Le club y joue « depuis 1983 ».

Le Sunset-Sunside, le Duc des Lombards et le Baiser Salé sont présentés en détail dans notre article sur les clubs de la rue des Lombards.

Vérifiez sur votre billet que le concert a lieu au Sunset si c’est la cave que vous voulez.

Adresses et repères pratiques

Adresses relevées le 15 octobre 2026 sur les sites officiels, ou sur Visit Paris Region quand le club n’a plus de site. Horaires et jours de jam changent : consultez toujours la programmation officielle avant de partir.

Le Caveau de la Huchette affiche sur son site une ouverture tous les soirs, avec des horaires plus tardifs le vendredi, le samedi et les veilles de fêtes, et pas de réservation. Pour les trois autres caves, l’agenda en ligne fait foi.

Partez de cette liste, puis confirmez chaque soir sur l’agenda du lieu.

Quelle cave pour quel soir ?

Mon conseil tient en trois lignes. Pour danser, la Huchette, sans hésiter : c’est sa raison d’être depuis 1946. Pour écouter un groupe dans une petite salle, le 38Riv. Pour une jam, le Caveau des Oubliettes, à condition d’avoir vérifié le jour.

Ce que ces caves ne disent pas sur leurs sites : leur capacité. Aucune des pages consultées ne donne de jauge, et je préfère ne pas en inventer. Elles partagent en revanche une acoustique de pierre que le 38Riv qualifie de « chaleureuse », et qui convient bien aux standards joués sans amplification lourde. Pour réviser ceux qu’on risque d’y entendre, la rubrique standards raconte l’histoire des plus joués.

Choisissez la cave selon ce que vous voulez faire : danser, écouter ou jouer.

L’essentiel

• Quatre caves de jazz recensées à Paris : Huchette, Oubliettes, 38Riv, Sunset.
• Le Caveau de la Huchette fait jouer un orchestre chaque soir depuis 1946, sans réservation.
• Le 38Riv occupe une cave du XIIIe siècle dans le Marais depuis 2008.
• Le Caveau des Oubliettes n’a plus de site officiel actif : confirmez les jams avant de venir.
• La Huchette ferme pour travaux du 30 novembre au 14 décembre 2026.

Sous les pavés de la rive gauche comme sous ceux du Marais, le jazz a gardé ses caves, et quelques-unes ont gardé leurs vieilles pierres.

Source : Yves Carini

En bref : « Fly Me to the Moon » est écrite en 1954 par Bart Howard sous le titre « In Other Words ». La version de référence est celle de Frank Sinatra et Count Basie, arrangée par Quincy Jones, sortie en 1964.

« Fly Me to the Moon » a été écrite en 1954 par Bart Howard sous le titre « In Other Words », comme une valse lente pour le cabaret new-yorkais où il jouait du piano. Kaye Ballard l’enregistre la première, en face B d’un 45 tours Decca, Peggy Lee impose son titre définitif, Joe Harnell en fait un succès bossa nova en 1962, et Frank Sinatra, avec Count Basie et un arrangement de Quincy Jones, la fixe pour de bon en 1964. Voici les étapes vérifiées et les versions à écouter.

Bart Howard, le pianiste du Blue Angel

Bart Howard n’est pas un auteur de Broadway. Selon sa biographie sur Apple Music, il est maître de cérémonie et pianiste d’entracte au Blue Angel, un cabaret de New York, de 1951 à 1959, et c’est en 1954 qu’il termine « In Other Words ». Il meurt en février 2004, à 88 ans, d’après NPR.

L’American Songwriter ajoute deux détails : Howard pensait à Cole Porter en l’écrivant, et c’est la chanteuse Felicia Sanders qui la présente au Blue Angel. Un éditeur lui demande de retoucher le texte, Howard refuse.

Retenez que la chanson est née dans un cabaret, en trois temps, bien loin du swing qu’on lui connaît.

Kaye Ballard, la première voix enregistrée (1954)

Le premier disque date du 2 avril 1954. Ce jour-là, Kaye Ballard enregistre pour Decca « Lazy Afternoon », la chanson qu’elle tient dans la comédie musicale The Golden Apple, et choisit « In Other Words » pour la face B. C’est la Library of Congress qui raconte cette séance, puisqu’elle a fait entrer ce 45 tours au National Recording Registry, dans la promotion annoncée le 14 mai 2026.

Ballard, alors âgée de 29 ans, se produit elle aussi au Blue Angel. La notice salue « la profondeur, la chaleur et l’émerveillement » de son interprétation, rare chez une artiste surtout connue pour la comédie. À l’écoute, c’est la version qui fait le mieux entendre la valse d’origine.

Écoutez Ballard avant toutes les autres : c’est la seule façon d’entendre la chanson telle que Howard l’a écrite.

Peggy Lee, Joe Harnell : le nouveau titre et la bossa nova

En 1960, Peggy Lee chante la chanson à l’Ed Sullivan Show et l’enregistre sur Pretty Eyes, un album Capitol de ballades arrangées et dirigées par Billy May, sorti le 14 octobre 1960 selon son site officiel. Le disque l’affiche encore sous le double titre « Fly Me to the Moon (In Other Words) ». Le public, lui, a déjà adopté le premier vers comme titre. D’après le Songwriters Hall of Fame, c’est Peggy Lee qui convainc Howard de rendre ce nom officiel, en 1963.

Entre-temps, la chanson a changé de rythme. À la fin de 1962, l’arrangeur Joe Harnell en tire un instrumental bossa nova pour Kapp, avec les guitaristes Al Caiola et Tony Mottola et le contrebassiste Milt Hinton, selon Space Age Pop. Le single atteint la 14e place du Billboard Hot 100 le 23 février 1963 (Songwriters Hall of Fame) et vaut à Harnell un Grammy, catégorie meilleure interprétation par un orchestre pour la danse, lors de la 5e cérémonie, selon Grammy.com.

Le titre « Fly Me to the Moon » vient du public et de Peggy Lee, pas de l’auteur : jusqu’en 1963, la chanson s’appelle officiellement « In Other Words ».

1964 : Sinatra, Basie et Quincy Jones

La version que tout le monde connaît ouvre It Might as Well Be Swing, le deuxième album de Sinatra avec Count Basie, publié chez Reprise (F/FS 1012) en août 1964, d’après la discographie Reprise de BSN Pubs et Universal Music. L’album monte à la 13e place du Billboard 200.

Le changement décisif est rythmique. Quincy Jones passe la chanson de 3/4 à 4/4 et l’écrit pour l’orchestre de Basie, explique American Songwriter, qui précise que Basie avait déjà enregistré un instrumental du morceau l’année précédente. Jones dirige aussi l’équipe d’arrangeurs du disque, à laquelle participe Billy Byers, selon The Second Disc.

Howard estimait qu’il existait déjà plus de 100 versions quand Sinatra l’a gravée ; on en comptait plus de 300 en 1995 (Songwriters Hall of Fame). Si vous voulez entendre l’autre Sinatra, celui des ballades de Capitol, notre écoute guidée d’In the Wee Small Hours fait le contraste.

Pour chanter ce standard, prenez le modèle de 1964 : un swing medium en quatre temps, pas la valse d’origine.

La chanson de la Lune

En 1969, pendant la mission Apollo 10, l’astronaute Gene Cernan emporte un magnétophone à cassette Sony TC-50 modifié, et la cassette contient le « Fly Me to the Moon » de Sinatra, raconte American Songwriter. La chanson repart avec Apollo 11, et Diana Krall la chante en 2009 pour les 40 ans du premier pas sur la Lune. Le Songwriters Hall of Fame résume : la version de 1964 est « étroitement associée aux missions Apollo ».

Sinatra la reprend sur scène avec Basie et Quincy Jones dans Sinatra at the Sands, enregistré au Copa Room du Sands de Las Vegas pendant la série de concerts du 26 janvier au 1er février 1966, selon le site officiel de Sinatra. La chanson y figure en face B. Le double album paraît chez Reprise en 1966 (BSN Pubs).

Retenez la date de 1969 : c’est la Lune qui a fait de la version Sinatra une chanson mondiale, cinq ans après sa sortie.

Les versions à écouter, dans l’ordre

Je conseille cet ordre-là : Ballard pour la valse, Peggy Lee pour la ballade lente, Harnell pour la bossa, puis Sinatra en studio et en public. Bobby Womack, dont le single atteint la 52e place pop et la 16e place R&B en 1968 selon MusicVF, montre ce qu’en fait la soul.

Pour qui veut la chanter, gardez en tête que les deux versions de référence ne sont pas dans la même mesure : valse chez Ballard, quatre temps chez Sinatra. La rubrique chanter reviendra sur le choix de la tonalité.

Si vous ne deviez garder qu’un disque, prenez It Might as Well Be Swing (1964), puis comparez avec Kaye Ballard pour mesurer le chemin parcouru.

L’essentiel

• Écrite en 1954 par Bart Howard, pianiste du Blue Angel, sous le titre « In Other Words ».
• Premier disque : Kaye Ballard, Decca, 2 avril 1954, en face B ; inscrit au National Recording Registry en 2026.
• Titre « Fly Me to the Moon » rendu officiel en 1963, à l’initiative de Peggy Lee.
• Joe Harnell en bossa nova (Kapp, 1962) : 14e place du Hot 100 et un Grammy.
• Sinatra, Basie et Quincy Jones, It Might as Well Be Swing, Reprise, 1964 : passage en 4/4 et version de référence.

Une valse de cabaret glissée en face B d’un 45 tours a fini sur une cassette en orbite lunaire ; d’autres trajectoires du même genre sont racontées dans la rubrique standards, à commencer par celle des « Feuilles mortes ».

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Source : Yves Carini

Dans quel contexte Sinatra enregistre-t-il cet album ?

Sinatra signe chez Capitol en 1953. L’année suivante, il remporte l’Oscar pour Tant qu’il y aura des hommes (From Here to Eternity). In the Wee Small Hours est son troisième album studio pour le label, après Songs for Young Lovers et Swing Easy!, tous deux de 1954, selon le communiqué de Blue Note et la fiche Discogs de l’album.

Le producteur est Voyle Gilmore. Détail que relève Discogs : son nom figure sur les rééditions, pas sur les premiers tirages. L’arrangeur et chef d’orchestre est Nelson Riddle.

À sa sortie, le disque monte jusqu’à la 2e place du classement des albums de Billboard. En 1984, il entre au Grammy Hall of Fame, premier album de Sinatra à y être admis.

Retenez la place de l’album dans la série Capitol : le troisième, un disque de ballades nocturnes dont les notes de pochette d’origine promettent « the loneliest early morning mood in the world ».

Deux 25 cm, des 45 tours, puis un 30 cm

Le format d’origine compte autant que la musique, parce qu’il explique le découpage du programme. Capitol publie d’abord l’album en avril 1955 sous forme de deux 33 tours 25 cm (Part 1 et Part 2, références H 1-581 et H 2-581), de huit titres chacun, ainsi qu’en coffrets de 45 tours. Peu après vient le 33 tours 30 cm, référence W-581, qui réunit les seize titres. Discogs note que c’est l’un des premiers disques pop édités en 30 cm, format jusque-là réservé surtout au classique.

Le piège est dans les lignes 3 et 4. Discogs indique qu’en 1962 l’album a été ramené de seize à douze chansons, et le pressage « Duophonic » de 1963 reprend ce programme raccourci. Le CD de 1987 est lui aussi abrégé.

Vérifiez le nombre de titres au dos avant d’acheter un exemplaire ancien : seize, ou ce n’est pas l’album complet.

Les séances : Hollywood, Nelson Riddle et un petit groupe

Les notes de la réédition Tone Poet, reproduites sur Discogs, situent l’enregistrement aux studios Capitol (« KHJ ») de Melrose Avenue, à Hollywood, les 1er mars 1954, 8, 16 et 17 février 1955 et 4 mars 1955. L’ingénieur du son est John Palladino.

Le livret du CD de 1998, tel que décrit sur Discogs, répartit les titres par séance. Le 8 février 1955 donne quatre titres d’un coup : « Glad to Be Unhappy », « Can’t We Be Friends? », « I’ll Be Around » et « Dancing on the Ceiling ». Ce sont justement les quatre que la fiche d’Everything Jazz range à part, avec la guitare de George Van Eps au premier plan : une formation réduite, loin du grand orchestre à cordes du reste du disque. Le titre d’ouverture date du 17 février 1955, ce que confirme aussi uDiscover Music.

Au piano, Bill Miller, avec qui Sinatra répétait les chansons avant les séances. Harry « Sweets » Edison (trompette) et Skeets Herfurt (saxophone alto) figurent parmi les solistes.

Écoutez les quatre titres du 8 février à la suite : c’est le disque dans le disque, un Sinatra presque en club.

Écoute guidée de la face A

Le tableau suit l’ordre du 30 cm d’origine. Les auteurs sont ceux de la page officielle Sinatra.

La chanson-titre était neuve : d’après uDiscover, Dave Mann l’a présentée à Sinatra et Riddle à New York fin 1954, et Sinatra en a fait le thème de l’album. Sur ce titre comme sur « I’ll Never Be the Same », l’accompagnement repose surtout sur le célesta, les flûtes et les cordes dans l’aigu, selon Everything Jazz.

« When Your Lover Has Gone » n’est pas une découverte pour lui : il l’avait enregistrée en 1944 pour un V-Disc, rappelle uDiscover. À l’écoute, c’est l’une des plages où il retient le plus la voix, sans jamais forcer la fin des phrases.

Commencez par A1, A3 et A8 : l’ouverture, le petit groupe et la chanson que Sinatra connaissait déjà, trois façons de chanter la même nuit.

Écoute guidée de la face B

« Last Night When We Were Young » s’ouvre sur la harpe et les cordes, et Sinatra y tient le même mi grave que sur « What Is This Thing Called Love? ». Elle mérite une écoute en deux temps : Sinatra l’a réenregistrée pour September of My Years (1965) avec Gordon Jenkins, et uDiscover juge la seconde version supérieure. Je conseille de garder celle de 1955 pour la fin, une fois l’album entier entendu, puis d’enchaîner sur celle de 1965.

« Ill Wind » est la plage où l’orchestre respire le plus : l’introduction en accords augmentés, puis l’alto de Skeets Herfurt. « This Love of Mine » ferme le disque sur une chanson que Sinatra avait cosignée et enregistrée dès 1941 avec l’orchestre de Tommy Dorsey.

Un jeu de piste pour les curieux : « Glad to Be Unhappy », « I’ll Be Around » et « I Get Along Without You Very Well » se retrouvent en 1958 sur Lady in Satin de Billie Holiday (Columbia), et la dernière figure aussi sur le 25 cm Chet Baker Sings (Pacific Jazz, 1954), d’après leurs fiches Discogs. La comparaison fait de bons travaux pratiques pour qui s’intéresse aux standards ou au travail des voix.

Écoutez B2 puis la version de 1965 : dix ans d’écart sur la même chanson, c’est la meilleure leçon de phrasé du disque.

Quelle édition écouter aujourd’hui ?

Ma recommandation tient en une règle : le programme complet de seize titres, en mono. L’album a été conçu et publié en mono en 1955 ; la stéréo « Duophonic » de 1963 est une version retraitée et raccourcie.

En vinyle, la réédition Blue Note Tone Poet parue le 14 novembre 2025 coche les cases : produite par Joe Harley, gravée par Kevin Gray chez Cohearent Audio depuis les bandes analogiques d’origine, pressée à 180 g chez RTI, en mono d’après Discogs et le test d’Audiophilia, avec des photos de séance de William Claxton et Ken Veeder.

En CD, le remastering Capitol de 1998 (72434 94755 2 6) contient les seize titres et un livret qui date les séances. Évitez le CD de 1987, abrégé à quinze titres.

Pour aller plus loin sur les critères de choix, voir vinyle ou CD pour le jazz vocal, et pour situer l’album parmi d’autres, la discothèque idéale du jazz vocal.

Choisissez une édition à seize titres en mono, Tone Poet en vinyle ou Capitol 1998 en CD.

L’essentiel

• Capitol, avril 1955, arrangements et direction de Nelson Riddle, production de Voyle Gilmore.
• Enregistré aux studios Capitol (KHJ) de Hollywood, du 1er mars 1954 au 4 mars 1955.
• Paru d’abord en deux 25 cm de huit titres, puis en un 30 cm W-581 de seize titres.
• Quatre titres en petit groupe, tous du 8 février 1955 : A3, A7, B3, B6.
• Grammy Hall of Fame en 1984, premier album de Sinatra admis.
• Méfiez-vous des éditions abrégées (1963 Duophonic, CD de 1987).

Seize chansons, une seule heure de la nuit : écoutez-le d’une traite, lumière éteinte, et gardez la face B pour la fin.

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Source : Yves Carini

En bref : Le premier crooner français est Jean Sablon, qui découvre le micro en Californie en 1933 et l’impose sur scène. Henri Salvador, Sacha Distel et Charles Aznavour ont ensuite été décrits comme crooners ; Yves Montand relève plutôt du music-hall.

Le premier crooner français est Jean Sablon, qui découvre le micro en Californie en 1933 et l’impose ensuite sur les scènes françaises. Après lui, les sources de référence et la presse rangent dans cette famille Henri Salvador, Sacha Distel et Charles Aznavour, trois artistes venus du jazz, de la guitare ou du music-hall. Yves Montand, souvent cité, relève d’une autre tradition, on verra pourquoi. Pour chaque nom, seul ce qu’une source ouverte confirme est retenu, et les contradictions entre sources sont signalées.

Ce qui fait un crooner français

L’Office québécois de la langue française donne pour équivalent de crooner « chanteur de charme » : un chanteur de variétés qui utilise l’amplification pour créer une impression d’intimité. La même fiche précise que le crooner est un type américain. Le crooner français est donc, dès l’origine, une importation : un chanteur qui a écouté Bing Crosby et décidé de chanter pour le micro plutôt que pour le dernier rang.

Cela donne un critère simple pour trier les noms. Un chanteur de charme à la française n’est pas forcément un crooner s’il projette sa voix comme au music-hall d’avant-guerre. À l’inverse, un chanteur venu du jazz qui murmure un standard l’est, même s’il ne porte pas de smoking. La définition générale et l’histoire américaine sont détaillées dans notre article qu’est-ce qu’un crooner.

Classez un chanteur parmi les crooners à sa façon d’utiliser le micro, pas à son répertoire.

Jean Sablon, le premier à chanter au micro

Jean Sablon naît le 25 mars 1906 à Nogent-sur-Marne et meurt le 24 février 1994 à Cannes-La Bocca, selon l’Encyclopædia Universalis. Avant le micro, il a déjà une carrière : partenaire de Mistinguett au Casino de Paris, il chante « Puisque vous partez en voyage » puis « Le Petit Chemin » avec Mireille au début des années 1930, accompagné à l’occasion par Django Reinhardt et Stéphane Grappelli. Selon Le Petit Journal, il était déjà venu chanter à Rio en 1928, à 22 ans, avec la troupe des Bouffes Parisiens.

Le tournant date de 1933 : en Californie, il découvre le micro, qui amplifie sa voix sans lui retirer son intimité. Il devient un chanteur de disque et de radio, et les Américains l’appellent « the French Crosby ». À son retour en France, il impose le micro sur scène, ce que personne n’avait fait avant lui selon Le Petit Journal. La RTBF rappelle que le procédé divise : les traditionalistes le surnomment « le chanteur sans voix ».

Sa chanson emblème, « Vous qui passez sans me voir », est signée Charles Trenet et Johnny Hess. Attention à la date : la RTBF la place en 1936, Universalis en 1939. Faute de pouvoir trancher sur pièces, cet article garde les deux dates en vue. La suite de sa carrière est largement américaine : la revue Streets of Paris à Broadway avec Carmen Miranda, puis un retour à Paris en 1945 accueilli avec réticence, et un vrai retour en grâce en 1950 au Théâtre de l’Étoile.

Commencez par « Vous qui passez sans me voir » : c’est le crooning français à l’état natif.

Henri Salvador et Sacha Distel : la guitare d’abord

Les deux hommes sont liés : Sacha Distel a pris des cours de guitare avec Henri Salvador, note Universalis.

Henri Salvador naît le 18 juillet 1917 à Cayenne. Selon Universalis, il achète sa première guitare en 1934 pour suivre la voie de Django Reinhardt, avec qui il jouera ensuite, et rejoint en 1940 les Collégiens de Ray Ventura pour une tournée en Amérique du Sud. Il travaille avec Boris Vian sur certains des premiers rock’n’roll français, et sa chanson « Dans mon île » a inspiré Antonio Carlos Jobim au moment où naît la bossa nova, selon la dépêche reprise par le Mail & Guardian, qui le présente comme un « French crooner ». En 2000, il publie Chambre avec vue, un album intime. Il meurt à Paris le 13 février 2008, à 90 ans.

Sacha Distel (1933-2004), neveu de Ray Ventura, est d’abord un guitariste de jazz : premier guitariste amateur de France en 1951, il enregistre avec Lionel Hampton en 1955 et participe à un disque du Modern Jazz Quartet en 1956. « Scoubidou » (1958) le rend célèbre et l’emmène jusqu’à l’Ed Sullivan Show. Sa chanson « La Belle Vie » (1964) sera reprise par Frank Sinatra. Universalis l’appelle « chanteur de charme » ; la notice des bibliothèques de Paris parle franchement « du crooner ».

Pour Salvador, écoutez Chambre avec vue ; pour Distel, cherchez le guitariste de jazz derrière le chanteur de variétés.

Charles Aznavour et Yves Montand : le cas du music-hall

Charles Aznavour (né le 22 mai 1924 à Paris, mort en 2018) vient du music-hall, mais son premier duo avec Pierre Roche avait un répertoire « très inspiré par le swing et le jazz », écrit Universalis. L’Irish Times, à sa mort, le surnomme le « Frank Sinatra français » et écrit que son style personnel était celui d’un crooner, porté par un big band aux couleurs jazz. Le quotidien rappelle son duo avec Sinatra sur « You Make Me Feel So Young », pour l’album Duets de 1993.

Yves Montand est un cas différent. Né le 13 octobre 1921 en Toscane, épaulé par Édith Piaf, triomphant au music-hall de l’Étoile en 1953, il emprunte aux musiques populaires américaines et soigne en 1945 une image de scène « à l’américaine », selon Universalis. Mais aucune des sources de référence consultées ici ne le range parmi les crooners : c’est un chanteur de music-hall qui projette, et c’est très bien ainsi. Son lien avec le monde des crooners passe surtout par « Les Feuilles mortes », dont nous racontons l’histoire, jusqu’à « Autumn Leaves ».

Gardez Aznavour dans la liste, laissez Montand dans celle du music-hall : les deux se respectent mieux ainsi.

Chronologie des crooners français

Ce tableau montre une constante : presque tous sont arrivés au micro par un instrument ou par le jazz. C’est la vraie différence avec le chanteur de charme de music-hall.

Lisez la colonne « Venu de » : elle explique mieux le style que n’importe quelle étiquette.

Et aujourd’hui ?

Le dernier nom du tableau est le plus proche de nous. Yves Carini, né le 22 septembre 1963 et mort le 16 janvier 2024, a grandi dans la musique : son père, Jeff Carini, était le plus jeune compositeur de l’équipe d’Yves Montand. Il publie Un été parisien en 2005 et Midnight Rendez Vous en 2007, tous deux chez Nocturne, puis enregistre les voix de The Way You Are en août 2017 aux Capitol Studios d’Hollywood, avec l’arrangeur Jorge Calandrelli. Sa biographie et sa discographie donnent le détail.

Pour les chanteurs en activité, la liste s’arrête là, faute de source solide. Le mot « crooner » apparaît beaucoup sur les affiches de clubs, mais aucune encyclopédie ni aucun grand journal consultés pour cet article ne désigne un chanteur français actuel comme l’héritier de Sablon. C’est une limite de cet article, pas un jugement sur ceux qui chantent aujourd’hui.

Pour les voix actuelles, fiez-vous à vos oreilles et aux trois critères : micro proche, texte dit, tempo qui respire.

L’essentiel

• Jean Sablon est le premier crooner français : il découvre le micro en 1933 et l’impose sur scène.
• Henri Salvador et Sacha Distel, deux guitaristes liés par des cours de guitare, sont décrits comme crooners.
• Charles Aznavour a été comparé à Sinatra et décrit comme crooner par la presse internationale.
• Yves Montand relève du music-hall ; aucune source de référence ne le classe parmi les crooners.
• Yves Carini a prolongé la tradition jusqu’en 2024, de Nocturne aux Capitol Studios.

Le crooner français a toujours été un peu américain, et c’est sans doute pour cela qu’il chante si bien les chansons de Paris.

Source : Yves Carini